Teateroppsetninger innehar en særegen posisjon i den narrative kunstform. Lik all fortellende litteratur kan skuespill bedømmes mot den aristoteliske maksimen om at kunst skal etterligne, ikke gjengi, virkeligheten: det usannsynlige tillates, mens det utroverdige skal unngås. I tillegg tilfører scenekunsten (og dens begrensninger) den ytterlige bedømmelsesparameteren oppførbarhet. Moderne stykker kan være fullstendig oppførlige med selv rekvisitter fra et gjennomsnittlig hjems kjøkkenskuff (slik som Becketts teater), eller aldeles umulig å håndtere for en scene (slik som episode 15 av Joyces Ulysses). For teaterets del har de to bedømmelseskriteriene tradisjonelt sett vært tett forbundet, slik som i den antikke greske bruken av en deus ex machina: en guddommelig inntreden via sofistikerte heismekanismer når handlingen synes å ha gått aldeles i vranglås (himmelsk bistand som, for øvrig, Aristoteles selv mente kun skulle brukes i – vel, – nødsfall). En dinglende gud utfordret ikke bare kompliserte forviklinger, men presset samtidig antikk stagecraft til det ytterste. Når tradisjonelle stykker settes opp i dag brytes derimot foreningen veldig lett: Guden mangler maskin, eller maskinen knuser guden.

Den etterlengtede oppsetningen av Tannhäuser på den Norske Opera (regissert av Stefan Herheim, iscenesatt av Heike Scheele) boltrer seg i alt hva det nye bygget stiller til teknisk rådighet, og innfrir dermed forventningene til det kulturelle vekkelsesmøtet og den nasjonale gruppeterapien bygget er ment å holde. De overdådige settene er befriende i sin avskjed med den minimalistiske natten som senket seg over Europeiske scener på andre halvdel av 1900-tallet, men unngår også outrerte påfunn som synes å være eneste alternativ for mange regissører.

Herheim har forklart hvordan han mener operaformen må ut av “sarkofagen” og oppdateres for å appellere til et moderne publikum, noe Tannhäuser, Oslo 2010 ettertrykkelig etterstreber: Wartburgsangerene opptrer som Frelsesarméoffiserer; Pilegrimene er erstattet med forretningsfolk med mobilen mot øret, osv. Etterstreber, men langt på vei oppnår også: spesielt med scener fra Venusberget (kanskje ikke overraskende er det lettere å modernisere promiskuøsitet enn pietisme?).

Størst honnør gir jeg likevel Herheim og Scheele for å kryste ut hver minste mulighet av operaens mekanikk. Det er kanskje bare delvis tilsiktet at, ved flere anledninger, – spesielt i første akt, – hydraulikken, wirene, og kontrollene som transformerer scenen lydløst og effektivt synliggjøres. Det høres muligens brutalistisk ut, men den nakne teknologien er i stand til å gjen-mytologisere Wagners synkretiske religionsbilde. Og hvilken bedre måte finnes det for å oppnå denne effekten enn ved å la maskinene som faktisk brukes vise sitt sanne ansikt? Jeg samtykker med musikologen Robert Donington som insisterer på at Opera er av vesen symbolsk, og at regiens oppgave er å vise symbolene – ikke tolke og  forklare dem for publikum. I 2010 oppnås dette best hvis hi-tech scenen får fritt spillerom.

Alexander Z. Ibsen