We claim no magic comparable to hers –
At best, poets; at worst, sorcerers.

Robert Graves (1895-1985)

Vår fortrolighet med begrepene, og motsetningene, »apollinsk« og »dionysisk« synes å vedvare, skjønt disse ordene kan sies å mangle et konkret innhold i dag – for ikke å si siden forrige orgiastiske rite ble utført med reell religiøs innlevelse. Vi vil nikke anerkjennende når noen omtaler en vin- og livsbejaende dikter som særlig »dionysisk«, gjerne under-streket av en megetsigende og ironisk pompøs armbevegelse. Likeså når en stringent og formbevisst dikter får merkelappen »apollinsk«. Denne dikotomien er lett håndterlig og praktisk, og selv om vi kanskje erstatter det »dionysiske« med andre, mer tidsriktige ord – som bortrykkelse, underliggjøring, vanskeliggjøring, det karnevaleske – og det »apollinske« med »kjedelig«, synes vi at vi med dette sier noe vesentlig om kunsten og diktningen.

Det er imidlertid et ubestridelig faktum at de som sier det mest vesentlige om diktningen, er dikterne selv. Og skal man høre på dem, kan det lett bli vanskelig å holde orden på systemet. Nå overkommer riktignok de fleste av oss dette hinderet ved ikke å høre på dikterne i det hele tatt, og skulle man allikevel være så uforskammet nysgjerrig at man for eksempel lette frem Robert Graves’ Oxford Addresses on Poetry, vil man helt sikkert forvirres en smule. Det er rett nok naturlig å gå ut fra at man på dette tidspunktet allerede har vært nysgjerrig nok til å lete frem diktene hans, og at man der har møtt et eksentrisk og særegent sinn, men her foreleser Graves, blant forunderlige emner som hallusinogen sopp og paradisvisjoner, over skillet mellom apollinsk poesi og, ikke dionysisk poesi, men muse-poesi.

Dette musiske som Graves snakker om, er ikke helt det samme som det dionysiske, selv om dets motpart, det apollinske, beholder mer eller mindre det samme innholdet i hans begrepsapparat; det betegner det rasjonelle, det retoriske, det intellektuelle, det akademiske, det allment akseptable. Men, vil man muligens innvende, hvordan kan det musiske være en motsats til det apollinske når musene er underlagt Apollon? Og er ikke Dionysos hans rette motpart? Og hvem ville uansett bry seg med slike forterskede begreper langt inn i det 20. århundre?

Det ble nok sett på som ganske pussig at Robert Graves ble tildelt stillingen som Professor of Poetry ved Oxford i 1961. Selv om dette ikke innebar annet enn at han holdt et fåtall forelesninger over en periode på fem år, var, og er fortsatt, denne stillingen en høyt aktet akademisk post, og Graves var ikke, og har aldri siden blitt, et høyt aktet navn i akademiske kretser. På denne tiden var han mest kjent for sine tidlige krigsdikt – i en alder av en og tyve hadde han allerede rukket å bli krigsveteran og kaptein i hæren – sin selvbiografiske bestselger Goodbye to All That (1926) og et par historiske romaner hvis kommersielle formål forfatteren på ingen måte la skjul på (mest kjent er kanskje I, Claudius fra 1934). Dessuten hadde han på mange måter brutt med England og hjemlandets kulturliv da han i 1926 sa »goodbye to all that« og flyttet permanent til Mallorca. Hans poesi var det nesten ingen som leste, og det bredt anlagte manifestet The White Goddess fra 1949 var det nesten ingen som forsto. Men gjesteprofessoren i poesi ved Oxford i årene 1961 til 1966 var utvilsomt en som tok den poetiske praksis på alvor.

Graves’ tanker om den musiske poesien var uatskillelige fra hans poesi og poetiske praksis. For ham var det aldri snakk om de ni muser som er underlagt Apollon, men den trefoldige Musen, eller rettere sagt de tre aspekter av den opprinnelige månegudinnen: Gudinnen som jomfru, brud og heks. Alle ekte dikt oppstår, som de alltid har gjort, i Gudinnens nærvær, og enhver poet som dedikerer sin dikteriske handling til den mannlige, rasjonelle solguden Apollon, kan ikke håpe på annet enn hennes forakt. Selv om han skrev The White Goddess for å underbygge disse ideene ved hjelp av mytologiske, folkloristiske og antropologiske beviser (mange ville kanskje kalle det spekulasjoner), var alt dette først og fremst basert på helt personlige erfaringer – noe som kjennetegner poe-tisk tankegang: Den starter med personlig intuisjon, og ikke med allment akseptert viten.

Graves var sikker på at de ni musene i gresk mytologi var etterlevninger av en mye eldre gudinnekult, og at deres hengivenhet for Apollon var en mytologisk eller symbolsk omskrivning for skiftet fra matriarkalsk til patriarkalsk dominans i så vel det daglige som det religiøse liv. For å komme til denne slutningen trengte Graves ingen andre beviser enn sin egen erfaring med poesi, som leser og poet; ekte dikt skrives i en tilstand av følelsesmessig intensitet som bare oppstår hos et forelsket menneske. Muse-poeten lever og dør i hengivenhet til Gudinnen, enten hun er manifestert som prestinne eller personlig muse – den apollinske poeten skriver for berømmelse, for å oppnå anseelse, for å eksellere med teknikken sin, eller av andre grunner som kan tilskrives det mannlige intellekt. En ekte poet er bare ansvarlig overfor sin elskede, musen, i sine dikt; ikke sitt land, sitt folk, sin religion, og i hvert fall ikke sin ideologiske eller intellektuelle overbevisning (hvis han i det hele tatt kan sies å ha noen).  I motsetning til den apollinske poeten vil ikke en virkelig poet påkalle Gudinnen, eller musen, som en ren formalitet; han hjemsøkes av henne. Og det er hans kall å nedskrive sine inntrykk fra disse »møtene«, ved hjelp av håndverksmessig kyndighet og egen poetisk sans.

Når man møter Robert Graves’ tanker og poesi, avtegner det seg et bilde av en mann med en utpreget personlig religiøsitet. Han var ingen ateist eller rasjonalist, og han trodde heller ikke på kirkens Gud (som ekte poet hadde han ingen grunn til å tro på en guddom som er underlagt naturlovene og etikken, og som er blitt redusert til »nestekjærlighet«). Men hvorvidt Graves virkelig trodde på den Hvite Gudinnen, er diskutabelt. Han svarte aldri direkte på dette spørsmålet selv, men han trodde i aller høyeste grad på muser, det vil si de kjødelige kvinnene som innehar Gudinnens egenskaper, og som poetene forelsker seg i. Kanskje kan man oppsummere hans gudinnedyrkning med ordene »forelskelse« og »inspirasjon«, kanskje blir dette for enkelt. Gudinnen er i hvert fall ikke å regne først og fremst som et abstrakt begrep eller en metafysisk kraft; det er hele tiden poesiens opphav i den angstfylte kjærligheten som er hans fokus.

Angst. Tynnslitte nerver. Svette håndflater. Skjelven. Gudinnen viser sjelden bare sine milde sider. Det er ikke for ingenting at Graves identifiserer poeten med det han kaller »det tiltagende årets halvgud«, den hellige kongen i de gamle fruktbarhetskultene, som ved sommersolverv ofres til Gudinnen, for så å bli erstattet av »det avtagende årets halvgud«. Poeten må aldri stivne i en aksept av tingens tilstand, aldri husliggjøres, aldri forfalle til å belære eller forkynne, men alltid gjenkjenne det forander-lige i livet og kjærligheten. Og uten å nøle må han utføre sin poetiske offerhandling.

»No poet can hope to understand the nature of poetry unless he has had a vision of the Naked King crucified to the lopped oak, and watched the dancers, red-eyed from the acrid smoke of the sacrificial fires, stamping out the measure of the dance, their bodies bent un-couthly forward, with a monotonous chant of: Kill! Kill! Kill! Blood! Blood! Blood!« Dette utdraget fra The White Goddess skulle kanskje være nok til å få de fleste skriveskoleflinke diktere og litteraturvitere av i dag til enten å krype skjelvende sammen i et hjørne eller ta på seg sin sedvanlige maske av hån (men hva er mer for-aktelig for Gudinnen enn en hånlig poet?). Og hvem kan egentlig bebreide dem for det? De er alle opplært til å se diktningen i Apollons intellektuelle sollys – men i lyset fra månen fremstår ting ganske annerledes.

Månens innflytelse på Graves’ litterære utvikling – i overført betydning det kvinnelige og kvinnene i hans liv – kan ikke overdrives. Den eneste virkelige skildringen av kjærligheten mellom mann og kvinne i hans ungdomsdikt bærer faktisk preg av vemmelse: »Loutish he / And sluttish she / In loathsome love together press«, i diktet »Oh, and oh!« fra 1916. I hans tidlige dikt vil man heller assosiere slike platoniske kjærlighetsforhold som gjerne kultiveres på engelske kostskoler for gutter, og som Graves absolutt ikke var ukjent med. Han møtte knapt nok andre jevnaldrende jenter enn sine søstre før han ble såret på vestfronten, innlagt på felthospital og tatt hånd om av søte og hjelpsomme sykepleiere.

Etter første verdenskrig var Graves ikke sen om å forkaste disse tidlige diktene. Alle diktene fra hans to første samlinger, unntatt »In the wilderness« med sitt Kristus-motiv, var fraværende fra alle diktutvalg han utgav i sin levetid. Selv om krigsdiktene vant en viss anseelse, følte han at de var altfor påvirket av sin samtid. De var rett nok skrevet i sterk affekt og i en spesiell situasjon, men krigen var et kollektivt gys, ikke det personlige gyset dikteren skal berette om. Den eldre Graves må også hatt i bakhodet at diktene på ingen måte bar preg av Gudinnens nærvær.

Det er først etter å ha vært gift i flere år med den noe yngre og litt gutteaktige Nancy Nicholson at Graves begynner å merke det kvinnelige som en problematisk motsats til sin sobre, borgerlige kostskoleoppdragelse. Hun er energisk og frigjort, og kanskje nærmere det Graves senere skulle kalle en »pseudopatriark« enn en muse. Den første forelskelsen dør derfor snart hen, og det er først når dette ekteskapet skranter, at han skriver sitt første, vesentlige kjærlighetsdikt, »Sick Love« fra 1929.

Etter dette er det alltid en kvinne og et kjærlighetsforhold som markerer utviklingen i Graves poesi. Alt mens han var gift med Nancy, innledet han et forhold til den amerikanske poeten Laura Riding; en mørkhåret, blekhudet, bydende, svært intelligent og selvstendig kvinne. Riding lot seg ikke bare dyrke av Graves, men var kanskje enda mer tilbøyelig til å se seg selv som en gudinne – en egenskap som nok gjorde at han holdt ut med henne så lenge. De levde sammen i mange år, men forholdet må ha tært på Graves – blant annet levde han lenge i et påtvunget sølibat, mens han så på at Riding tok andre menn som elskere – og mange mener at gudinnemyten hans har sin opprinnelse her. Riding brøt i hvert fall med Graves i 1939, men da hadde han alt begynt å nære følelser for en annen kvinne.

Kvinnen som, til en viss grad, førte til bruddet med Riding var Beryl Hodge, som senere skulle bli Graves’ andre kone og ledsage ham helt til hans død. Det er til henne han har skrevet noen av sine, i tradisjonell forstand, mest harmoniske kjærlighetsdikt, og dette forholdet begynner også samtidig med den mest spen-nende perioden i hans lyriske forfatterskap, som strekker seg fra slutten av tredvetallet til slutten av sekstitallet. Allikevel slutter Beryl å være en kilde til inspirasjon rimelig snart – hun var, i motsetning til de to første kvinnene i Graves’ liv, meget hengiven, men det var også problemet. Han søkte kvinner som ville behandle ham med en gudinnes suverenitet.

På begynnelsen av femtitallet var Graves allerede en gammel mann, på god vei mot de seksti. Dette skulle imidlertid ikke hindre ham i å forelske seg i en to og tyve år gammel mørkhåret amerikansk skjønnhet som kom til Mallorca for å møte forfatteren av I, Claudius. Hun var oppegående, talentfull og egenrådig, slik som Riding, men dertil usedvanlig vakker, og Graves var overbevist om at det var gjennom henne Gudinnen nå viste seg. Forholdet utviklet seg aldri til noe seriøst, og selv om denne unge kvinnen nok følte seg litt beæret i starten, hadde hun yngre beilere og så seg nødt til å avvise den aldrende dikteren. Det kan for så vidt nevnes at Graves’ fysiske og mentale helse holdt seg usedvanlig godt til han var langt over sytti.

Denne historien gjentok seg tre ganger utover sekstitallet, og fulgte alltid samme mønster: Graves forelsker seg i en vill og ustyrlig ung skjønnhet, vier henne all sin oppmerksomhet og igjen og igjen opplever han seg selv som den nakne kongen, spikret til eiken. Men aller viktigst, i hvert fall for vårt vedkommende: Han skriver dikt til henne. Dette er den praktiske og den eneste reelle siden av gudinnedyrkelsen for Graves. Å bedrive denne dyrkelsen som en organisert tilbedelse ville for ham vært helt absurd – noe han også fortalte alle som skrev til ham om hjelp for å starte gudinnekulter. Jentene som ble hans muser, var alltid kilde til en ekte forelskelse og ekte begjær, de var gjerne det man på den tiden ville ha kalt »rotløs ungdom«, alltid eksepsjonelt vakre og selvstendige, noe som også gjenspeiles i diktene til dem – diktene er vakre, men forteller aldri om en bekreftet kjærlighet – og idet de hengav seg til en annen, yngre mann, sluttet de å være manifestasjoner av Gudinnen. Skjønt, Graves trengte utvilsomt disse nederlagene, og månen må jo overholde sin syklus.

Alt dette til tross: Robert Graves er ikke, som man kanskje skulle tro, noen ekstatiker i sin diktning. På sitt beste stråler poesien hans av en marerittaktig klarhet; en kvalitet man finner allerede i de tidlige skyttergravsdiktene. Det er som om diktene hele tiden eksisterer i grenselandet mellom frykt og besinnelse. Han henfaller sjelden til ren forkynnelse av sine ideer, og aldri til å utlevere sin muse i intime detaljer. Den språklige selvdisiplin som han besitter, eller hans »craftmanship«, hindrer at diktene fylles av en overdreven patos eller preges av noen form for mystikk eller dunkelhet. De fremstår alltid nærmest som sannferdige nedtegnelser av spesielle hendelser og inntrykk, ikke sjelden med en humoristisk innfallsvinkel og ofte med overraskende epigrammatisk slagkraft.

Ved første blikk kan diktene hans ofte virke noe fattigslige, men dette er bare tilsynelatende. De krever konsentrasjon fra leserens side, for Graves er aldri innsmigrende; han taler aldri til leserens eventuelle billedtørst eller sensasjonslyst, og strør ikke om seg med lyriske klanger og spektakulære poetiske bilder. Diktene hans er, på det beste, ekte dikt, og ekte dikt ryster – ikke fordi de er skrevet for å ryste, men fordi de er skrevet i en unormalt følsom tilstand.

Det er en liten tragedie at diktene til Robert Graves ikke er mer kjent – en liten tragedie fordi hans samlede dikt fortsatt finnes tilgjenge-lig for de nysgjerrige – men det er slett ikke overraskende. Han var tidlig ute med sin kritikk av samtidens modernistiske lyrikk, og hans angrep på T.S. Eliot, Ezra Pound og Dylan Thomas i diverse artikler og essays var ubarm-hjertige. Selv W.B. Yeats, som man i utgangspunktet skulle tro var en slags åndsfrende, ble et yndet mål for Graves’ presise og lærde, men allikevel svært subjektive og hyperbolske kritikk. Han gjentok hele tiden kravet om »prose sense« i dikt; et godt dikt må ha en gjennomgående og, på det konkrete plan, gjenkjennelig mening for å formidle dypere sannheter. »Prose sense« var naturligvis ikke blant modernismens kjepphester, men Graves hadde nok gjort det klokt i å holde mer av sin misnøye for seg selv, eller i hvert fall ikke å spytte like hemningsløst i alle retninger. Kanskje kan man si at hans litteraturkritiske krumspring, i tillegg til hans åpenbare eksentriske sider, var avgjørende for hans innleggelse på litteraturhistoriens avdeling for »forvirrede, reaksjonære gubber«.

For dem av oss som allikevel setter Graves høyere enn hans mer kjente samtidige, har historien bevart en ørliten hevn: Da han møtte T.S. Eliot i 1949, viste sistnevnte en så stor begeistring for Graves-diktet »Nuns and fish« at han reiste seg opprømt fra stolen og utbrøt: »Det er dette som er ekte poesi; dette er virkelig ekte saker! Hvordan i all verden klarte du å skrive dette?« Graves, som må ha følt seg litt smigret, lente seg tilbake i stolen, trakk på skuldrene og mumlet: »Jeg vet ikke. Det er der. Jeg bare så det.« Og hvorfor ikke? Hvorfor skulle en poet ofre så mye av sitt liv til Gudinnen uten å få noe tilbake?

Ulrik Farestad