George Steiner, litteraturprofessor og skribent for blant annet The New Yorker, har i løpet av snart fem tiår besteget tronen som den internasjonalt sett viktigste konservative allmennkulturelle kommentator. Mannen som holder mentalt lånekort til hele Vestens bibliotek og abonnement til nærmest komplett klassisk musikk- og kunsthistorie (som »puster med Homer«, som han selv har bemerket), og som uanstrengt leser seks språk, har siden krigen vært bosatt I USA – et land som nærer stor ambivalens ovenfor hans person; et fenomen Steiner deler med andre eksileuropeere som lar sin overutdannelse komme til syne. Uoffisielle anmeldelser av Steiners bøker og omtaler i blogger avslører amerikanernes beundrende forrakt for en forfatter som uforskammet illustrerer poeng med tyske, franske, og italienske sitater – uoversatt! Tre sammenhengende akademiske år i Arizona har lært meg selv å ikke tråkke amerikanske litterater for mye på tærne når de overtroisk fremholder europeiske symfoniorkestre som overlegne deres egne, eller ser med engstelig skepsis etter ironi hos deg når du omtaler en amerikansk forfatter med beundring. Steiner selv kjenner ingen slik ærbødighet, og kan uanfektet og nådeløst bemerke »There is, in a good deal of American intellectual, artistic production (…) a characteristic near-greatness, a strength just below the best« (Bluebeard’s Castle, s. 119).

In Bluebeard’s Castle er en samling essays skrevet og presentert under forelesninger ved University of Kent i mars 1971. Samlingen utgjør den første systematiske behandlingen av den allmenne Vestlig kultur ført i pennen av Steiner, og mangler språklig litt av den uanstrengte elegansen ved hans senere forfatterskap. Illustrasjonene og sitatene er også noe mer defensive enn vi er vant med fra ham: han virker nærmest å helgardere sine dristige synspunkter mot latterliggjøring ved virtuos lærdhet. Alderen på Bluebeard’s Castle gjør oss i stand til å bedømme Steiners betraktninger og antagelser mot faktisk historisk hendelsesforløp. Det som i andre av hans bøker begrenser seg til diagnostiske forsøk kan her behandles som profetier – gitt Steiners kulturpessimisme skulle jeg vel heller si jeremiader.

Steiner følger ikke den typiske kulturkonservative mal. Der, for eksempel, forgjengeren Matthew Arnold forsøkte seg på konkrete definisjoner av hva kultur er (»det beste som er sagt eller skrevet«), angriper Steiner problemet på samme vis som Hegel og Marx. Eller, rettere sagt, han enes med dem i at kultur må sees i forhold til politisk utvikling, men han skiller seg fra begges unilaterale forklaringer om at ideologi frembringer sivilisasjon (Hegel) eller at idéverden kun gjenspeiler samfunnets materielle vilkår og organisasjon (Marx). Essensialismer fører oss ingen vei mot målet; politikk, kultur, økonomi, og alle andre verdensorienteringer forstås ved å betrakte de praksiser som utføres av disses utøvere. Denne pratiske kulturforståelse gjør det mulig å tolke samfunnsendringer som forandringer i konstellasjoner mellom de ulike sosiale sfærer. Det er nettopp dette Steiner gjør der han, med utgangspunkt i nordeuropeisk åndsliv i det han kaller »liberalkulturens forestilte hage« (1820-årene til 1915) hvor vitenskap, kunst, og politikk atter spant i tandem etter århundrers utakt siden Antikken.

Er det rimelig å anta at enhver høy sivilisasjon vil utvikle implosive friksjoner og selvdestruktive tendenser?, spør Steiner (Bluebeard’s Castle, s. 23). – Ja, mener han: moderne uttrykk for denne utviklingen ser han hos alle »slagordsretorikere«, »neoprimitivister«, og »pseudofilosofer« som forfekter tanken om at idé og kunst skapt utenfor den Hvite manns kontroll er ubesudlede og, dermed, de verdifulleste. Moderne vestlig kultur slites under en noble savage tankegang som springer ut fra en feilrettet dårlig samvittighet og en naiv iver etter å gjenopprette gammel udåd begått av politikkens, egentlig, kulturnøytrale motiver. For dem av oss som har oppholdt oss i samfunnsvitenskapelige miljø over flere år kjennes denne dommen befriende ærlig, men også skremmende sannferdig. Adornos strenge, dog noe kjønnsløse, advarsel om det »irasjonelle i kulturen« fra 1940-tallet er i dag mer relevant enn noensinne, bare at den kan strekkes videre enn hva skeptikeren selv kunne ha ant; ikke bare kunsten, men det akademiske samfunn forøvrig ser det nå som sin oppgave å utradere de forestilte tendensene til symbolsk undertrykking iboende i klassisk terminologi og teoretiske systemer.

Det Steiner mener karakteriserer krisen i kulturen lar seg vanskelig formulere i én utvetydig setning. Det enkleste er å ta utgangspunkt i det han mener kjennetegner en positiv kultur med intensjon om utvikling, og sublimering. For det første vil her kunstneren, kritikeren, kulturpersonen – ja, publikum forøvrig – stå i aktiv og konstruktiv dialog med tidligere bidrag fra den kulturelle arv. For det andre må kulturell produksjon og diskusjon søke ivaretagelsen av selve kulturen. I det små gir dette seg til kjenne i en kunstners intensjon om å skape det tidløse og selvstendige. Mer generellt; som en impuls til å se kunstproduksjon uavhengig av politisk agenda. Elitisme? Steiner selv forsøker ikke å kamuflere sitt standpunkt at kultur er for de få, og han går til og med så langt som å spørre retorisk: »Is not the very notion of culture tautological with élitism?« (Bluebeard’s Castle, s. 86). Det er med denne holdningen i mente vi må lese hans påstander om barbarismen i »firebokstavers graffiti« eller i gjentatte »tretakters loops« i musikken som fyller gatene. Denne monotonien er, for Steiner, en perfeksjonering av den industrielle logikken som han identifiserer i torturdetaljene i de Sades Cent-vingt jours, såvel som i nazistenes konsentrasjonsleire – hvor det eneste målet med den tayloristiske møysommeligheten er den selvmotsigende produksjonen av avfall.

Kulturens voktere har senket vindebroen foran sitt elfenbenstårn og godtatt den demokratiske logikk på noe som egentlig ikke tåler folkevelde. Slik er resultatet av den iboende selvødeleggelsen i Vesten utenfor »liberalkulturens forestilte hage«. Først etter denne har den grunnleggende uforenlighet mellom kultur og kunst, på én side, og industri og vitenskap på den annen, vist seg. De to flankene kunne med letthet holde felles front i antikken (under den treenige fane det sanne, det gode, og det skjønne); det samme under opplysningstiden (henimot frigjøring og innsikt). Under romantikken holdt ikke formasjonen sammen like tett, men begge retninger gjorde til gjengjeld uforutsette fremskritt hver for seg. Etter dette fortsatte vitenskapen alene å kvesse sine taktikker, mens kulturen resignerte til den inkonsistente alliansen »dekonstruksjon« og »hermetisisme« for de få; og verdensomspennende promiskuøs eklektisisme for de mange.

Det ironiske ligger i at begge tendenser springer ut fra samme logikk; nemlig dén tilhørende den naturvitenskapelige praksis. Trass overdrevne konklusjoner fra utallige karrierer innenfor vitenskapsteori, har ennå ikke noe overbevisende argument blitt reist mot Karl Poppers beskrivelse av falsifiserbarhet som naturvitenskapens drivende prinsipp. Steiner tilhører verken dem som klandrer naturvitenskapen eller dem som fornekter hvordan kreativ teoridestruksjon bringer den fremover. Det han beklager seg over er at kulturen har forsøkt å etterligne falsifiserbarhetsprinsippet.

Kontrakulturer utgjør et planlagt angrep på tradisjonen – like iherdig som dem arrangert i laboratorier eller statistiske analyser: »The violent illiteracies of the graffiti, the clenched silence of the adolescent, the nonsense-cries from the stage-happening are resolutely strategic« (Bluebeard’s Castle, s. 114). Men bare naturvitenskapen er i stand til å virkeliggjøre forsøket. Det finnes tidløs kunst; ikke tidløse teorier.

Det er nyttig å nevne filosofen Ernst Cassirer i denne sammenheng. I Language and Myth fremmer han tesen om en iboende gnisning i språkets natur; mellom logikk og myte. Som all mental aktivitet – teknisk såvel som intellektuell – dreier språket seg om å forvandle forholdet mellom mennesket og dets omgivelser fra direkte til indirekte (s. 58). For språkets del oppstår denne omdannelsen i bevegelsesfeltet mellom det »uavgrenselige« og det »uendelige«. Sagt klarere: språkets evne innehar to motsatte tendenser; logikkens ekspansive kraft, og mytens implosive kraft. En logisk slutning innebærer et imperialistisk forsøk på å erobre større territorium under et sannhetskrav eller en implikasjon; motsatt prøver mytisk antagelse å konsentrere uavhengige idéer til ett enkelt eremittisk punkt. Språket gjør begge deler: det ser både fremover sammen med logikken, og bakover med myten. Naturvitenskapen gjør rett i å stirre mot logisk fremskritt, men kulturopplevelsen tørker inn hvis den tvinges til å gjøre det samme. Eller snarere, hvis det forsøkes:

For a scientist the curve of time is positive. Inevitably, the humanist looks back (…) language, unlike mathematics, draws backward. This is the meaning of Eurydike

(Bluebeard’s Castle, ss. 134-5).

Vi kan si med Steiner at den selvdestruktive tendensen i kulturen er en leten etter logiske brister uten respekt for det mytiske potensial som ødelegges underveis.

Mot denne bakgrunne stiller Bluebeard’s Castle opp en rekke antagelser over den vestlige kulturs fremtid. De er ikke hypoteser etter det strenge vitenskapelige formular (akkumulert viten-premissgrunnlag-hypotese-avgrensningsfelt-observasjonsforventninger), men finnes blant Steiners generelle historiske betraktninger.

I. Det mytiske aspekt ved kulturen vil begrense seg til det visuelle.

Vi gjør godt i minne om forbindelsen mellom myte og logikk i språket for å redegjøre for denne profetien. Steiners antagelse er at de kreative aspektene ved begge egenskaper er i ferd med å gå tapt for talens og skriftens vegne. Logikken har beveget seg over i et område som simpelthen er for avansert: computersyntakser, matematikkens vokabular, og notasjoner i formallogikk er ikke lenger oversettbare til den verbale oppfattelsesevne. De har blitt autonome systemer som kun kan diskuteres av dem som har tilegnet seg – og, vi kunne si, akseptert – deres esoteriske formål. Satt mot slike rigide krav har retorikk falt i akademisk anseelse, og politikerens kunst i å »overtale uten å overbevise« (Rousseau) betraktes med skepsis som propagandøst.

Samtidig vil det mytiske aspektet ved språket bli underutnyttet: »Increasingly, the word is caption to the picture« (Bluebeard’s Castle, s. 111). Mytologi har blitt frarøvet all politisk innflytelse og betydning (»What immortal poem has ever stopped or mitigated political terror – though a number have celebrated it?«, Bluebeard’s Castle, s. 86). Faktisk enda kraftigere: mytologisert politikk ansees for farlig og like tilbakestående som romerske kvistknipper eller ridderopptog i Nürnberg. Den inspirerte politiske tale overlever, men ikke det opphøyede ord. Ordet skal informere, men evokativ kasus får ikke lov til å mytologiseres. Steiner understreker at, av alle kulturens mytiske løfter i skrift og motiv, har bare dem som skildrer helvetet vært virkeliggjørbare. Himmelen har alltid forblitt en fjern og forestilt idé, mens grusomheter og frykt har stått i gjensidig utveksling med sosiale realiteter. Musikk og bilder lyver ikke!, forteller Steiner. Språket alene besitter denne egenskapen. Et engstelig vestlig folk frykter foreningen mellom estetikk og sannhetskrav, og henviser dermed språket til siste funksjon.

Nok en gang bør Ernst Cassirer nevnes. Språket, mener han, lik musikken, er i stand til å bryte seg fri fra både logikk og mytologi. Lyrisk poesi oppretter språkets frigjorte uttrykk, som verken står i gjeld til mytologiens magi, eller logisk verifiserbarhet – men midt mellom, og er dermed selvstendig. Særlig finner Cassirer denne egenskapen i den lyriske diktningen til Hölderlin og Keats som – på tross av sitt mytiske vokabular – ikke lar sin poesi kjenne materielle begrensninger. Lyrikk, altså, som en tredje mulighet mellom mythos og logos. Det later ikke til at Steiner, i sin pessimisme, fullt anerkjenner noen slik mulighet i språket; han synes nok ikke den kan vokse i en blasert befolknings redsel for poetokrati og folkeforførelse. Tekstuelle dikt, språkmaterialisme, og lydmalende poesi vil kanskje kreve klassifikasjon som lyrikk i sin reneste form, men Steiner vil protestere at slik kunst er kontrakulturell og destruktiv. Den utvikler ikke det lyriske potensial i språket, men underminerer det – og pulveriserer kulturen i samme vending.

II. Kunstverket produseres av tilskueren.

Adorno og Horkheimer’s slitte benevning »kulturindustrien« forsøkte å beskrive en fremtidig tilstad der befolkningen blir bedøvet av masseprodusert kultur som kommer ferdig katalogisert, innpakket, og imitert. Tilstanden Steiner ser for seg er radikalt forskjellig; tilskuerne kommer ikke til å utgjøre en passiv mottagergruppe, men en fullverdig deltager i kulturproduksjonen:

The audience is no longer an informed echo to the artist’s talent, a respondent to and transmitter of his singular enterprise; it is joint creator in a conglomerate of freewheeling, participatory impulse. Away with the presumptions of permanence in a classic œuvre, away with the masters.
(Bluebeard’s Castle, s. 92)

I det små kan vi vel tenke på sympatiske arkitektoniske tendenser, slik som flerfunksjonsbygg, eller deltagende kunstverk. Det virker sannsynlig at Steiner ser på slike som symptomer på en kultur som ikke tør anerkjenne det aristoteliske skillet mellom den som forårsaker og den som nyter, men det kan være vanskelig helt å se den fullstendige relevansen ved hans kritikk. Hva med det totalitære kravet om å sjokkere og å være nyskapende i moderne kunst? At demokratiske prinsipper står sterkere i dagens kultur enn hva tilfellet var tidligere virker troverdig, men er ikke idolatrien like fullt tilstede ovenfor dem som får sitt navn plassert på det kunstneriske kartet i dag?

Det er vel i sitater som dét ovenfor Steiner avslører det som for mange fremstår som uberettiget elitisme. Det er tydelig at ’mestrenes død’ ikke identifiseres ved noen objektiv standard, men ved bedømmelsen til de få og lærde. Personlig, i den grad jeg samtykker med diagnostikken, tror jeg Steiner forvirrer årsaksrekkefølgen: i forsøket på å ta livet av mestrene, har Vestens kultur, med nødvendighet, blitt mer folkevalgt i sin karakter. Denne varianten av hans påstand forenes lettere med hans øvrige argumenter om at stor kunst er fundert på kulturhistorisk kontinuitet og dialog. Når denne er brutt, hvem andre samtalepartnere står da til rådighet enn tilskuerne?

III. Amerika blir den vestlige kulturs museum.

Steiner betrakter dette som »det mest fascinerende kunnskapssosiologiske spørsmål«. Selv om han mener den største kunst skapes utenfor Amerika (i Europa og det, i det minste den gang, »undertrykkende klima« i Russland) har ikke amerikanerne den samme trang til selvdestruksjon som den Gamle verden. Europeisk kunsts ønske om fornyelse er et ungdomsopprør i en ærverdig familie. Tradisjonen føler seg som en beskjeden forelder på uønsket besøk i tenåringens rom, og er kun i stand til å gjøre den unge forlegen. Tradisjonen er utdatert der den forkynner tragedie; oppstyltet der den viser komedie; og sentimental i sin lyrikk. Men slik er ikke oppfattelsen i de Forente Stater:

American libraries, universities, archives, museums, centers for advanced study are now the indispensable record and treasure house of civilization. It is here that the European artist and scholar must come to see the cherished afterglow of his culture
(Bluebeard’s Castle, s. 110)

Er det et kulturelt mindreverdighetskompleks som sørger for amerikanske intellektuelles større respekt for tradisjoner? Er det deres generelle konservative tilbøyelighet? Det er paradoksalt hvis den jordnære »americanness« er tradisjonens største bevarer; men Steiner har et poeng.

Min mors greske arkeologvenn leder bronseutgravninger midt i Thessaloniki, men måtte, som så mange i hans sted, ta sin utdannelse i Ohio. Selv poengterer han at U.S.A. er det siste land hvor det er sannsynlig at man kan livnære seg som klassisk professor. Når, i skrivende stund, Los Angeles Opera er halvveis avsted med å virkeliggjøre sin første oppsetning av Wagners Ring, er de lokale bloggere og anmeldere i full gang med å slakte de sceniske finessene til Achim Freyer. Ved flere anledninger har til og med hans spektakulære visuelle landskap blitt omtalt som »eurotrash«! I Europa er Freyer høyt aktet – nærmest en legende – mens svært mange amerikanerne avskyr hvordan Wagners gudeverden fordreies til det ugjenkjennelige. Og hvor i Europa kan man se Brünnhilde i vikinghjelm annethvert år, slik som i Seattle? Og fremstår ikke slik tradisjonalisme pinlig konservativ for den kulturelskende europeer?

Steiner er her på sitt nærmeste å prise Amerika for sin rolle i vestlig sivilisasjon. Men selvsagt: uansett hvor takknemmelig han er sine amerikanske museumsvoktere innrømmer han dem egentlig ikke større sjenerøsitet enn å invitere til forestilt hageparty på en tomt som har som største trekkplaster utsikten over til naboen.

Alexander Z. Ibsen