För nästan på dagen exakt 10 år sedan kunde man i Aorta nr. 6-7 läsa en »Retrogardistisk enkät« som tillkom på grund av kulturpressens enträgna försök att definiera det lockande men samtidigt uppenbarligen svårfångade begreppet retrogardism. Redaktionen skrev då att enkätsvaren gav »en mer nyanserad bild av retrogardismen än vad som hittills givits«. Debatten kring retrogardism har emellertid fortsatt i kulturpress och på bloggar, och är åter aktuell efter den uppmärksammade figurativa utställningen »Figurationer« på Edsviks konsthall i Stockholm i somras. Begreppet retrogardism verkar plötsligt frestande att klistra på varje kontramodernistisk yttring i press, på bloggar och i TV-debatter. Men termen, anarkistiskt framodlad och i en skandinavisk kontext fylld med en helt annan mening än dess slovenska ursprung, verkar fortfarande vilja slingra sig undan snabbt fastslagna ramar. Den här enkäten kan heller inte visa på en enighet men förhoppningsvis – liksom exempelvis de poetiska fragment som lämnades i Metro Nord (CFB, 2002) – berätta ytterligare något om den häxkittel retrogardismen bubblar i. Kan retrogardet rymma och ta ansvar för allt som görs i dess namn? Självklart inte. Men skinande splitter av dess hårda kärna ryms i dessa svar.

Frågorna som ställdes denna gång är:

1. »Inom retrogardet har en rad stilar fungerat inspirerande, till skillnad från exempelvis klassicismens ensidiga fascination för antiken och romantikens intresse för det primitiva. Men hur kan man beskriva det överbryggande kitt som förenar retrogardet i dess traditionsuppfattning och dess inlemmande också av moderna idéer?«
2. »Förhållandet till modernismen verkar dubbelt. Å ena sidan märks en kraftig kritik av modernismens traditionsbrytande ambition, och å andra sidan verkar retrogardet ha anammat flera modernistiska strategier för att själva driva sitt projekt. Kan du utveckla det?«
3. »Är förhoppningen om en återkoppling också av konstens mer avancerade nivåer till breda folkliga lager verkligen möjlig att infria?«
4. »Angående retrogardets kritik av samtidens konstuppfattning: kan man sammanfatta hur en ny sensibilitet för traditionsbaserade uttryck skulle kunna se ut? Varför är det nödvändigt att omdefiniera de rådande bedömningsgrunderna för konstnärliga uttryck?«

HÅKAN SANDELL

1. När jag är i Grekland så brukar jag, if it cross my mind, få för mig att retrogardismen inte skulle ha någon innebörd där, med antikens tempel och agora – hela det storslagna eller inte så storslagna förflutna – så påtagligt närvarande i nuet, och att »retrogardism« nog är ett fenomen för nordgermanska socialdemokratiska välfärdsstater med dess mentala arkeologiska lager, inte djupare än att man når bortom konserv-burkarna. Egentligen röjer iakttagelsen dock en svag kontakt med den grekiska kulturen. Antiken är också i Grekland självfallet en konstruktion, oavsett hur levande artefakterna kan förefalla en i nuet. Den är det från de tidiga självständighetsårens upprensningar och utresningar på Akropolis (bort med de hundturkiska palatsen), via det inledda 1900-talets folkutväxlingar med Turkiet och dito språkreformer som antik-arkaiserade det grekiska skolspråket bort från byzantinska och levantinska ordvändningar, och fram till juntaårens 1960-tal då det faktiskt kunde vara ett stilla uttryck för upprorsvilja att använda dialektala uttryck vilka inte genomgått den officiella antikiseringen.

Man får påminna om att retrogardismen föddes i Slovenien under Titos sena år, och att dess där stadiga intresse för Sloveniens österrikiska förflutna – utöver den kulturella berikning som det historiska rummet alltid ger – förvisso var en ständig provokation mot den serbiskkontrollerade jugoslaviska diktaturen. Visserligen sker kulturimport till Sverige normalt via Skåne och så har det varit i vart fall sedan Tegnérs dagar, men jag tror knappast att det var en ren tillfällighet att den retrogardistiska impulsen fångades upp i den södra landsänden. Efter mer än trehundra år som svensk provins så är dialekterna fortfarande överfyllda av danska ord. Dagligen är det något som skorrar i identiteten, nuet är genomkorsat av osynliga pilar från vad som dragit igenom landskapet och aldrig helt lämnat det. I det proletära Malmö finns det, låt säga, ett tiotal synonymer för »skit« vilka allt mer vulgärt klingande för vart sofistikeringssteg ner på den sociala stegen också för allt djupare ned i det gamla danska bondesamhället, tills till och med jag själv rodnar lätt när det kommer från en söt tjejs mun. Historien förblir, språkligt sett, starkt närvarande hos socialgrupp 4. I den poetiska herrklubb som en gång kallades »Malmöligan« så betraktade vi gärna vår skånska omgivning som en motsvarighet till den nordirländska poesiscen som hämnats på centrum, »London«, genom att under huvudstadens egen postmodernistiska förflackning odla traditionalistiskt intimt umgänge med elisabetanska klassiker, Ovidius, Vergilius, Dante och Beowulf. Poeter som Seamus Heaney och Derek Mahon tycktes ge ett löfte om att en föraktad provins kunde överträffa centralmakten på dess egna kulturella hemmaplan.

Nu femton år senare rymmer det regional-politiska perspektivet inte längre stor mening för mig, och »retrogardismen« hade jag nog hunnit lämna bakom mig om det inte vore för att hon utifrån sina tidiga fixeringar kom att utveckla ett sådant förnämligt undersökningsverktyg för kulturella övertoner och mentala avlagringars underlager, för de semantiska övertoner det går att avlocka den kulturella över- och undertexten. Oslo-retrogardet har fortsatt att understryka en kollektivistisk kulturförståelse, där konst och poesi inte är autonoma entiteter utan utspelas och föds ur ett djupliggande samspel med publik, läsekrets och åhörare, genom en serie kulturella kodifieringar vilka konsten/poesin inte endast tolkas utifrån utan även har sitt upphov i. (Se svar på fråga 3.)

2. Alltså, modernismerna själva är dubbla, flera av de har traditionalistiska drag. Inte skall man väl här dra hela den litteraturhistorien igen. Vad som bestämt stod att lära av rebellisk modernism – här som kulturhistorisk repetition – var frågan om finansiering; Marinetti bistods av en förmögen far, Breton hade vänner i den parisiska övre sociteten, Walden besatt affärssinne etcetera.

För att ändå besvara frågan mindre kulturmaterialistiskt: Modernismen är i hög grad felintroducerad i Sverige, och då hopar sig genast exempelmöjligheterna. Om vi håller oss till de ryska modernismerna, så har säkert en del läsare klart för sig att populära akmeister som Achmatova och Mandelstam aldrig övergav bunden vers och rimsättningar, endast deras översättare. Översättare som inte ens anser det värt en fotnot att de har skrivit om formen till fri vers, ibland prosa; vilka sedan recenseras av de stora tidningarnas stora kritiker vilka heller inte finner omarbetningen, eller formförvanskningen, värd ens en kommentar. Så normskap-ande har den poetiska modernismens formupplösning blivit i Sverige och i svenska Finland. Detta påverkar självfallet även läsningen av äldre svenska poesiklassiker, och man ges en modernistisk hegemoni i historiebeskrivningen. Då krävs det egna intitativ för att lyckas finna ett fönster att titta ut ur, bort från samstämmigheten.

De flesta svenska läsare fick nog vänta helt fram till Samuelsons tolkning av Majakovskijs »Ett moln i byxor« för att få antytt att detta radikala futuristiska pionjärverk faktiskt var på (radikala) rim. Och hur många torde inte blint tro på den hitintills i stort sett ensidiga presentationen av striderna mellan de »modiga« tidiga svenska modernistmålarna och de »förstockade« akademiprofessorerna, de bildade humanisterna bland de senare, som Björck eller Klinckowström, förlöjligas alltid. Vår tid har andra slags akademiprofessorer, som när en av dem stängde in sig på sitt kontor i tre veckor och benämnde det en installation. Därifrån blir det nog ingen ny studie över Leda och svanen-motivet »från antiken till modernismen« (Axel Klinckowström), och det är mitt tolkningsbara svar på frågan.

3. Den retrogardistiska kulturförståelse som jag är inne på under punkt 1; kultur uppfattad som en serie ömsesidigt förstådda kodifieringar vilka inte utesluter stor variation och personligt utrymme (vad man kallar frihet), lämnar oss med den dubbla möjligheten av det folkliga och det subkulturellt undergroundkulturella. Men –  som ett exempel – där affischkonsten under den psykedeliska eran var såväl underground som efterhand brett populär, uteslöt aldrig denna konst mycket avancerade kulturella uttryck. Svaret kan kanske ligga i att man iakttar historiska perioder då uppspaltningen varit mindre definitiv, mellan det folkliga och det högkulturella. Man kan till exempel se på den tyska gotikens övergång i renässans. I denna den medeltida religiösa bildvärldens djupt förankrade folkfromhet sipprade »renässansen« ned med nytillkomna motiv ur de antika sagorna med en förvånansvärd lätthet och snabbhet. Och kanske inte bara för att Lucretia- eller Ungdomens Brunn-motiv föranlät avklädd nakenhet eller för att bilderna i form av träsnitt var lätt överkomliga på marknader, där de hängde från träklämmor, lika billiga och tillgängliga för var och en som under det japanska 1700-tal som van Gogh i sin tid idealiserade det som ett slags socialistisk samhällsmodell –  utan även för att tiden/kulturövergången/paradigmskiftet gjorts moget, var förberedd, genom den sociala oro för vilken reformationsrörelsernas troskriser var ett annat samtida uttryck. Vår retrogardism är således upptagen av det processinriktade »tids-vardande« (Heideggers term) som skiljer den från kulturkonservatismens mer (rumsligt) fastlåsta scenarier.

Har inte motsättningen mellan »avancerade nivåer« och »breda lager« redan delvis passerats av såväl (skadeskjuten) musikindustri som hos musikpublik? Jag kommer att tänka på en antologi över engelsk 1900-talslyrik som jag i en London-bokhandel för några år sedan skummade igenom (jag hade redan köpt så mycket), en volym som helt jämställt presenterade, och blandade, texter till brittiska vaudeville-sånger från seklets första decennier, traditionalistiska rim-och-rytm-poeter, rocklyrik som Nick Caves och fram till de senare årens invandrade jamaicanska slang- och jive-poeter i markanta rytmatiseringar på deras medvetna bastardengelska. Antologins få modernistpoeter tedde sig med ens som ett lite udda och nästintill omärkligt passerat undantag. En sådan urvalsmetod utgör inte något mitt personliga ideal, jag säger endast att det hela var tankeväckande. Förvisso har den poetiska modernismen gjort landvinningar, med ett på några punkter mer avancerat språkuttryck. Inte desto mindre är det även sant att den poetiska modernismen i hög grad översett olika genremöjligheter (till exempel verseposet, och andra förmoderna eller förromantiska dikttyper; epigram, tillfällesdikt, lärodikt etcetera; de mer direkta tilltalen som under den gustavianska eran). Framtiden hade hyst spännande poetiska möjligheter för fler om inte så många unga poeter förslösat sitt pund på language poetry med dess institutionspoesi för konsthallar och statliga litteraturhus. Säkert är att i den änden av korven väntar inte en sofistikerad publik.

Likafullt bedömer jag att svensk språkmaterialism, på samma sätt som den poetiska retrogardismen, är född ur den nödvändighet som följer med misstron mot ett etablerat formspråk (i Sverige: varierande kombinationsgrader av socialrealism och modernism). Poesins uttrycksmöjligheter, på svenska (norska), har innanför de etablerade gestaltningsidealen blivit alltför begränsade, och tvingar även begåvade poeter (som till exempel Christine Falkenland eller Kristian Lundberg) över till andra litterära genrer (romanen, deckaren), då »poesin« inte ger plats åt vad de har på hjärtat. Härvidlag har retrogardismen gett ett annat förslag, det att istället grundligen reformera poesin. Konventions-modernismen med dess postmoderna tangentvariationer kan fortfarande producera en och annan akademipoet men som andligt äventyr är den sagan över.

4. Med det givna teckenformatet redan vådligt överträtt tvingas jag att avstå från att besvara den sista frågan. Men, »de rådande bedömningsgrunderna för konstnärliga uttryck« befinner sig redan under omdefiniering, vi är bara en smula tidigt ute här i Aorta.

RONNY SPAANS

1. En besvarelse avhenger av tre faktorer, som dels innebærer en korrigering av spørsmålets ordlyd, dels forbehold mot en forhastet definering av begrepet retrogardisme. En kunstnerisk periode mottar og sammensettes av vidt forskjellige og ofte motstridende impulser, og en definering lar seg følgelig først utarbeides når retningens virksomhetsperiode er tilbakelagt, når konturer kommer til syne og lar seg avtegne som helhetlige og sammenhengende linjer for en kritikers øyne. Naturligvis hadde klassisismen forbindelse med flere strømdrag enn antikken, som den tolket vidt forskjellig fra det kunstneriske paradigmet den var en videreutvikling av renessansen, og primitivisme kan like mye sies å være en av modernismens som romantikkens mange forelegg. Begrepene gotikk, metafysikk og barokk ble brukt nedsettende i sin samtid, eller sin nære ettertid, om de retningene de betegnet, men fikk endret sitt innhold i positiv lei når århundret var nedrunnet og fordommene ved konflikten de var en del av, var neddempet. Det gotiske ble definert som den sanne og skjønne kunstens negativitet. Termen oppstod i et dialektisk forhold med et annet og estetisk motsatt kunstnerisk smakshierarki. Retrogardisme må likeledes leses i relasjon til sin motpart, avantgardismen, og har følgelig ennå intakt et snev av sitt opprinnelige og radikale betydningsinnhold, slovenernes bruk av begrepet for over tyve år siden, selv om begrepet i dag har trådd ut av den postmodernistiske konteksten den opprinnelig ble dyrket i: en provokasjon mot den herskende institusjonelle smaken, et opprør mot kunstparadigmet, mot den kulturelle arrogante makten, og en påkallelse av kvaliteter som en avkreftet avantgardisme fornekter: landskaps- og kulturbevissthet, humanisme, hukommelse, natur og myte. Begrepet vekker vidt ulike assosiasjoner, fra det reaksjonære til det radikale og progressive. Når man i fremtiden, med et klarnet blikk, skuer tilbake på vår tids konflikt mellom retro- og avantgardisme, som stort sett beror på misforståelser, vil man imidlertid gjennom den letnende tåken ane spirene på den retrogardistiske kirke, der (før-)historiske symbol og tegn virker organisk sammen med en fornyet realitet – en realitet som ikke er ny, men kun fornyet, for dens erkjennelseshorisont ligger ennå innebygd i disse tegnene – og innse at den tilsynelatende motsetningen mellom tradisjon og samtid grunnes en forkjært og forenklet persepsjon av den menneskelige virkelighet. Det skal i så henseende understrekes at retrogardisme ikke former noen adskillelse fra begrepet kunst. Det er heller tale om å vinne begrepet tilbake, gjenforene det med sine ikonologiske og emblematiske referanser og atter betrakte den samtidige virkeligheten som en kulturell kontinuitet. Når spenningsforholdet mellom det retrogardistiske og avantgardistiske opphører, opphører også retrogardismen som funksjonelt begrep, det retrogardistiske kan da endog oppfattes som avantgardistisk. »Retrogardistene« vil fortsette sin produksjon og av publikum muligens fornemmes som kunstnere med vidt med forskjellige poetikker. Likevel lar det seg avtegne en kunstnerisk virksomhet som var sin tid typisk og avhengig, selv om den forhåpentligvis, slik som intensjonen er i alle åndsepoker, om det artikuleres eller ei, når ut over sin tid og sitt miljø.

2. Modernismen, om vi nå tillater oss en slik forenklet, sjablongmessig bruk av begrepet, har gjort metaperspektivet, den reflekterende- og kritiske holdningen til sitt credo, der blikket rettes fra mimesis, fra kunstens representasjon av et ytre objekt, og innover mot kunstnerens relativisering av sin kultur, medfulgt av oppløsning sitt subjekt. Med denne strategien som utgangspunkt definerer modernismen seg i motsetning til både tidligere og parallelle alternative kulturelle ytringer. Et lite studium av hvilken som helst sivilisatorisk høydepunkts kunstskapning avkrefter denne forestillingen: Et metaperspektiv, en teoretisering og dekonstruksjon på vegne av representasjonen er til stede i like stor grad, om enn i en annen innpakning i andre kulturelle epoker, der oppløsning fungerer i et mer heldig vekselforhold med etos og innstramning. Retrogardismen hyser det samme idealet. En oppfatning som går ut på at geniet, pasjonen, inderligheten og følelsen er retrogardismens ypperste kjennetegn i motsetning til modernismen med sin vektlegging på intellekt, fornuft og teori, er en misforståelse som er med på å bygge opp under et uekte skille mellom det tradisjonelle og moderne. Begrepet »kunst« går tilbake på »det å kunne«. Det lar seg følgelig ikke gjøre å artikulere en stilart som er rensket for det kunstferdige og kunstlede, like lite som det lar seg gjøre å fremme en kunstform fritt for intervensjon av det menneskelige.

3. Det avhenger av vår selverkjennelse, om mennesket forstår seg selv som noe større enn konsument, og kultur som noe dypere enn underholdning, og som noe bredere enn språk- og kunstmaterialisme. Interesse for og innsikt i »konstens mer avancerade nivåer« rekrutteres dessuten fra ulike lag av befolkningen, fra »breda folkliga lager« som fra »den kulturelle eliten«, om disse begrepene gir mening i dag. Dilemmaet, om ikke tragedien, gjelder imidlertid ikke spørsmålet om tilslutning fra »de brede lag«, men den manglende selvtilliten, risikoviljen, ambisjonen og engasjementet hos kunstens institusjonelle representanter.

4. Se besvarelsen på det første spørsmålet.

DAVID ALMER

1. Jag tror att många lockas att definiera retrogardismen som en sorts postmodernism, just på grund av retrogardets intresse för diverse tidigare konstnärliga stilar och riktningar. Skillnaden är dock avsevärd. Där en postmodern konstnär eller poet lånar, samplar och använder sig av olika tiders uttryck gör denne ofta detta med en ironisk touch och det märks också att lånandet utgörs av en fascination för lånandet i sig, inte av ett grundligt studium av den tidens förutsättningar och tekniker. Retrogardismen vill istället uttrycka vår tid genom att bemästra och allvar använda traditionella tekniker som bättre gestaltar vad det än månde vara än de modernistiska och postmodernistiska, ofta fragmentariska och haltande avantgardistiska tekniker som envist vägrar att befatta sig med allt som är »gammalt«. På så sätt kan retrogardismen ses som en av de få rörelser i samtiden som verkligen på allvar anstränger sig för att just gestalta, och även då det moderna.

2. Modernismen ses i retrogardet som en del av traditionen, och jag menar att man gör det för enkelt för sig om man ser retrogardismen som rent antimodernistisk. Precis som man kan inspireras av delar av, säg romantiken, så omfattar inte retrogardismen rakt av den genidyrkan som romantikerna odlade. På samma sätt dras inte retrogardismen till de auktoritära och fascistiska sidor som modernismen tidigt drogs till, mycket på grund av den humanistiska öppenhet till de många källor till inspiration som retrogardismen i sig odlar. Däremot ger modernismens bildstormande och inspirerande sidor näring till det som vill bli sett, och som kan gestaltas i en retrogardistisk diskurs, om jag får tillåta mig att använda detta innebegrepp. Dessutom tror jag att modernismen i dag, felaktigt, mest definieras utifrån form. Det i modernismen som retrogardet kan anamma handlar primärt om innehåll.

3. Intresset finns där. Speciellt intresset för mening i en upplevt kaotisk samtid vars om-huldade konstnärer enbart ägnar sig åt vidare fragmentering och upplösning. Välfärdssam-hällets alla möjligheter borde egentligen i sig kunna bana väg för både tid och resurser för fördjupning. Å andra sidan skall det ju inte krävas. Trots bristen på basala resurser förr traderades ändå avancerade mytkomplex i samhällen runt om på Jorden, och mästerliga hantverkare verkade i alla kulturer. Ser man det i längre perspektiv kommer modernismens traditionsfientlighet rimligen bli en parentes – och öppna vägen för en bredare förankring av och intresse för konst som inte med skygglappar enbart försjunker i sig själv.

4. Ronny Ambjörnsson skrev någonstans: »En kulturkrets skulle kunna beskrivas som ett samtal mellan levande och döda. Platon påstår en sak. Thomas More instämmer 1900 år senare, medan Karl Popper, ytterligare 500 år därefter, kommer med invändningar. Kultur är den krets av människor i vilken repliker i ett sådant samtal fortfarande har något att säga.« Detsamma skulle kunna gälla konst och litteratur, med förutsättningen tradition och bemästrandet av verkningsmedel – något som dagens avantgardistiska konstnärer och poeter, och de modernistiska högdjur som befolkar och styr institutionerna i åtminstone Sverige, många gånger är fullständigt ointresserade av. Därför är det nödvändigt att fortsätta hävda en konstuppfattning som varit självklart och därför kanske inte direkt definierats, men som blivit ett alternativ i och med retrogardismen.

HELENE KNOOP

Et nytt begrep kan sammenlignes med et barn; det trenger å modnes. Å danne et begrep og definere seg selv kreves mye av grunnleggerne og det ender med at de selv blir glemt mens etterfølgerne sanker premiene.

Retrogradismen har rukket å bli tenåring og den har en lillebror som fylte 10 år i 2008 som heter Kitsch. Som en av bidragsyterne til kitschbegrepet ønsker jeg å sammenligne disse to begreper

Det kan hende »Kitsch« i mange tilfeller kan byttes ut med »Retrogardisme«: Kitsch representerer malere og andre skapende individer som søker det tidløse, narrative og pathosfylte uttrykk.

Kitsch er hverken enkelt eller praktisk. Det er langdrygt. Kitsch er ikke nødvendigvis opptatt av vår tids streben etter at det skal være effektivt og praktisk. Kitschen minner oss om vårt uforanderlige følelsesliv som gjentas i generasjoner og tider. En kitschmaler maler for evigheten, for individet og for sin egen glede og trang. Verket henvender seg til enkeltmennesket og er tilgjengelig for de fleste. Det er ingen vanskelige koder man må forstå.

Det sentimentale og det følelsesladede uttrykk er et sentralt tema for en kitschmaler. Dette er lite akseptert i kunsten uten å bruke ironi. Desto større utfordring er det for maleren å være seriøs i sentimentale fremstillinger. Lignende motiver var vanlige i bl.a. barokkens maleri og skulpturer. Det  fantes ingen grenser for hvordan skikkelsene i maleriene viste følelser, dog med alvor og et intellekt;  tårer, foldete hender, ropende munner og kjærlighetspar i solnedgang. Er disse motivene dårlig utført i dag,-ler man av det, men er det godt gjort rører det mange eller skaper opprør. Istedet for å forenes med modernismen som allikevel har stengt sin dør for tradisjonalisme står man langt sterkere ved å danne egne overbygninger slik som Retrogardismen og Kitsch. Man kan lettere konsentrere seg om sitt arbeide og sin egen tidslinje, som i retrogardismen og kitschen gjerne er sirkulær eller en baklengs tidslinje. Man oppfordrer og roser hverandre innad i miljøet heller enn å bli stemplet av kunsthegemoniet som skaper fiendeskap og misunnelse.

Dersom retrogardismen benytter seg av modernismens grep ser jeg ingen fare ved det. Budskapet kan ikke forandres selv om formen ligner modernismen. Det påfallende er at modernismen er nødt til å benytte seg av kitschens virkemidler for å være spiselig for publikum.

Både moderne kunst, retrogardistisk kunst og kitsch kan nå ut til den brede befolkning dersom det er ønskelig. For kitschens del inkluderer den »det brede lag« gjennom sine gjenkjennelige motiver. Men, som nevnt, det er også vanskelig å fremstille den verden vi alle kjenner til da vi alle besitter følelsene og har kunnskap om det vakre og intime. Å få oppmerksomheten til det brede lag kan enten skje gjennom at den blir populær eller (ut)dannelse hos publikum.

Retrogardismen og Kitschen strever seg gjennom med sine verdier fordi de ikke har noe valg. Det er en legning som eksisterer uavhengig sin tidsånd. Brødrene Retrogardisme og Kitsch er ikke ute etter å provosere, men å skape en grobunn for individer med en førmodernistisk lengsel.

CHRISTOPHER RÅDLUND

1. Inget predestinerar retrogardismen till ofruktbar anakronism: Å ena sidan för att bejakandet av tradition och hantverk endast utgör grunden för den existensiellt sökande och tolkande konstnärliga gärningen – nya epoker föder oundvikligen nya perspektiv, så även för rimsmeder, nyromantiska bildkonstnärer eller nyklassicistiska komponister o.s.v. Å andra sidan eftersom även en anakronistisk kopist skapar nya variationer över givna teman, ibland fullkomligt omedveten om konsekvenserna av sin repeterande och svämande intention.

2. Det är nödvändigt att skilja på modernismen som ideologisk arv och avantgardistisk norm inom samtidskulturen och på modernismens tidiga stilriktningar och vissa senare avläggare. Inte alla riktingar var traditionsfientliga, utan (mer eller mindre vällyckat) sökte förnyelse för hantverket och en revitaliserad djupläsning och breddad förståelse av traditionen. Därför är det väsentligt att begrunda modernismens olika aspekter, innan man ger sig på att kritisera resultaten. Detsamma gäller för övrigt också romantiken. För den traditionsbejakande konstnären kan ambivalenta attraktioner gentemot högst olikartade estetiska strategier och uttrycksmedel fungera befruktande.

3. En revitaliserad konst, genom förmodern-istisk tradition och hantverk, genom insikt och sinnlighet, kommer oundvikligen att appellera till en större publik än den numera institutionaliserade avantgardismen (den gör det redan).

Det ligger naturligtvis en risk i att falla i händerna på populism och kommersialism. Därför fordras alltid retrogardistiska miljöer som inte räds »elitistiska« djupdykningar och krävande motivuppslag. Om intresset för att odla slika föresatser inte systematisk blir undertryckta och förringade, så finns inget att frukta. Fascinationen för mer krävande existensiella insikter och möjligheterna för att konstnärligt bearbeta dessa är ständigt påkallande.

Publiken för retrogardistisk kultur är redan stor och differentierad, i en nyansrik skala från det mest populistiska till det mest »förtappat smala«. Utvecklingen vidare kommer att bli svår att hejda (än mer att bedöma och kartlägga). Väsentligt blir dock att upplysa både publiken och utövarna om att kulturinstitutionens nuvarande ideologiska parametrar angående populism och elitism inte är allmängiltiga. Deras nuvarande komplex och »skam« över att föredra Pärt framför Stockhausen, Nerdrum framför Damien Hirst, Sandell framför Gassilewski, o.s.v., måste definitivt transformeras till positiv identifikation och stolhet.

4. Nyklassicisterna Alexander Stoddart och Leon Krier, kitschmålaren Odd Nerdrum, den nysakrale komponisten Arvo Pärt, den nyformalistiske poeten Håkan Sandell, och otaliga andra, sammanfattar var och en på sitt vis livsdugliga och giltiga grunder för det nutida traditionsbejakande konstskapandet. Därför att så många upplever att den retrogardistiska kulturuppfattningen är vital och oöversiktligt mångfacetterad måste förnekarna av detsamma kritiseras. Inte för att de ska övertygas om att de har fundamentalt fel, utan för att öppna för gamla, nya och alternativa insikter och möjligheter.

ALEXANDER Z. IBSEN

Trass modernismens konsekvente kritikk er den bare halvveis forskjellig fra retrogardismen. Skepsisen til retrogardismen er kategorisk, men virker egentlig ikke å være annet enn frykt for at kunsten skal skjule vikarierende motiver: hvis malerier er figurative blir de automatisk ansett som politiske; hvis et dikt er inndelt i strofer, verseføtter, eller – »i verste fall!« – til og med enderim, er det nasjonalromantisk. Det hele bygger på en misforståelse av hva som er kunstens form og hva som er dens tematikk.

Modernismen er nyttig og nødvendig i sin fornektelse av kunstens politiske ambisjoner, men historikeren kan egentlig bare identifisere noen få perioder der estetikken usjenert har løpt maktens ærend (antikk romersk arkitektur, Urbi et Orbi; antropomorfe landsgudinner under 1800-tallets nasjonsdannelser; arbeiderbevegelsen samlet på valen i sang). Ikke bare er den faktiske politiske »nytten« av slik kunst begrenset, men produktene er ofte tidstypiske og, dermed, forgjengelige. Modernismen har gjort rett i å undergrave politisk brukskunst.

Det er derimot forunderlig hvor asymmetrisk modernismen er i sin angrepsstrategi: den tradisjonelle form skal tilintetgjøres, men tradisjonell tematikk får stå i fred (kanskje fordi form er mer synlig, mindre evokativ?). Innholdsmessig er Dash Snows hamsterhi og Morten Viskums anatomiske morbiditeter bare penselstrøk unna de infernalske motivene til Hieronymus Bosch eller Dante. Det har alltid vært lettere å skildre Helvete enn Himmel i ord og bilde.

Retrogardismen er ikke like schizofren. Den er enig med modernismen i at kunsten skal tale sitt eget språk, og i at kunstuttrykk oppstår i gnisninger mellom forandring og konservering. Derimot velger retrogardismen å utfordre både form og motiv – men den fraskriver seg ingen av dem. Ved å tilintetgjøre tradisjonelle rammer gjør modernistiske verk seg hjelpeløst avhengig av tematikk for å gjenkjennes som kunst; grunnideene unnslipper de antente arkene i bokbålet.

Mot ikonoklastene, og deres minste felles multiplum om å sjokkere, står kunst som er sensitiv ovenfor tradisjoner og som dermed evner å engasjere nye motiver fra evige tema. Vi kan oppleve dette i to elskende engler (Trine Folmoe), i krevende metaforer (Håkan Sandell), et hundebånds eller et par goretexskos estetiske overraskelse (Roar Kjærnstad), en fotballbane foldet ut som diptyk (Christopher Rådlund), eller strengt metriske skildringer av et kondomsprekk (Ronny Spaans). Nevnte kunstnere inkarnerer en modernistisk anstrengelse, men foretar også ærbødige tilbakeblikk.

Den som vil sette likhetstegn mellom gjentolkning og motarbeidelse; mellom revisjon og stagnasjon, bør derfor spørre seg selv; hvem ser seg egentlig mest tilbake? – Den som er oppmerksom sin fortid, eller den som forsøker å løpe fra den?

CARL FORSBERG

Hur bryter det Nya in? Vinner det sin etablering genom glasklar argumentation eller kommer trenderna sakta sipprande in genom tidens underströmmar? Om man tänker sig att det i vår tid fortfarande är möjligt med ett stort estetiskt skifte – kommer vi att uppfatta det, eller är först när historieskrivningen kokat bort det döda köttet så att bara ett fåtal bilder och enstaka dikter återstår som betraktaren förstår att något har hänt? Det är saker som jag funderar över samtidigt som jag försöker svara på mina egna frågor om retrogardet. För det står klart att den retrogardistiska tankeströmningen, så som jag kommit att delta i den i dess skandinaviska kontext, bär med sig ambitionen att stå för ett verkligt skifte. Men om förhoppningen har varit att vinna ett bredare folkligt anslag så har ändå udden riktats mot det etablerade kulturlivets företrädare – dess opinionsbildare och utövare.  Dessa dubbla riktningar inom projektet har visat sig lika vanskliga som de en gång var för den heroiska modernismen. Men har man något annat val?

Problemet för ett större genomslag för retrogardismen har visat sig vara den kritiska offentligheten. Sedan länge inskolad på att låta varningslamporna blinka så fort en klassicerande konstsyn presenteras utan metaperspektiv eller ironi kan den inte göra annat än att försöka plocka sönder och attackera retrogardet. Vi kan förstås inte uppfostra våra kritiker men jag undrar om det trots allt inte är det vi försökt göra genom alla debatter vi deltagit i. Kanske är denna vår motståndsidentitet själva roten till problemet? Jag tror att vi har en hel del att lära vad gäller mediestrategi, exempelvis från hur Neue Slowenische Kunst alltid bevarat kärnan i sitt projekt genom att låta också uttalanden till media följa en konstnärlig praktik.

Skillnaden mellan retrogardismen och andra bakåtblickande stilriktningar är att det är traditionens dynamiska väsen i sig som betonas. Vi plockar upp de trådar tiden klippte av och tillverkar av dem en ny väv.  Med de glasögonen kan samtida skeenden ges mytologisk karaktär och mytologin – kristen, fornnordisk, grekisk-romersk eller vad som helst som plockas upp ur civilisationsarvet – träda helt upp i nutiden. För en bredare publik tror jag att det åtminstone inledningsvis måste fungera rent instinktivt, i upplevelsen av att poesin eller konsten återigen förmår bära sitt uppdrag. För visst finns det sådana förväntningar på konsten – nakna, oskyldiga förväntningar som inte är populistiska men som verkar ligga slumrande i ett kollektivt undermedvetet. Förväntningar om att konsten genom att återerövra eller återuppfinna sina gemensamma kulturella element ska kunna skapa en förståelsehorisont där den stora berättelsen om vår tid tar form.

För att retrogardets frö verkligen ska kunna slå rot tror jag dock att det krävs av oss att vi omdefinierar vår hårdnackade motståndsidentitet till en mer proaktiv attityd – självklart utan att bli värderelativiserande.  Det kan uppfattas som ohederligt men först då kan vi ställas inför modernismens paradox: att omfamnas av det etablissemang vi i grund och botten föraktar.