Sasha Chaitow intervjuad om Sâr Péladan och konstnären som initierad

På retrogarde.org har det också tidigare varit möjligt att finna artiklar om konströrelser organiserade utifrån esoteriska principer. Med Vjatjeslav Ivanov som företrädare för den ryska symbolismen eller Mallarmé-lärjungen Stefan George med sin tyska cirkel bland flera andra. Håkan Sandell ställer här frågor till den grekisk-engelska forskaren Sasha Chaitow, rörande den teoretiska bakgrunden till det franska 1880- och 1890-talets symboliströrelse, med dess ekon i den florentinska renässansens nyplatonism. Tillsammans med Stéphane Mallarmé utgjorde dessa år Sâr Péladan (1858-1918) den viktigaste impulsgivaren för ett återvändande till en idealburen och sakraliserad konst, med konstnären som dess främste initierade, i en innanför civilisationen bildskapande delad mytologi. Intervjuen utgör ett redigerat återgivande av ett längre utbyte förre året. Sedan dess har Chaitow disputerat och lagt fram sin doktorsavhandling, under titeln; “Redemption through the Arts: Joséphin Péladan´s Platonic Legendarium”.

– Sasha, du är på väg att slutföra en doktorsavhandling om den franske konstnären Joséphin Péladan (1858-1918), en av de grundläggande teoretikerna innanför den franska symbolismen. En -ism som de flesta känner till, utan att nödvändigtvis vara närmre bekanta med dess teoretiska grundsatser och målsättningar. Man har hört om Péladan som en udda figur under fin de siécle-epoken, och några är rentav bekant med honom som organisatör av de årliga och motkulturella parisiska symbolistsalongerna “Rose+Croix”. Hur kom du själv in på detta, ännu så länge, ganska speciella intresse?

– Det fanns hos mig redan en djup drivkraft att utforska samspelet mellan konst och esoterik, och jag hade också redan tidigare dragit slutsatsen att jag önskade rikta in mig på symbolisterna, på grund av det konstnärliga symbolbrukets förmåga att rymma och förmedla esoteriska föreställningar, särskilt i betydelsen av att synliggöra ett ideal, en idealföreställning i visuell form. Jag kände till Péladan, men på grund av hur de konsthistoriska presentationerna sett ut så hade även jag länge uppfattat honom som en udda excentriker. Samtidigt kom jag att förstå att faktiskt ingen djugående studie av hans arbete fanns att tillgå. Jag gick en smula djupare, och insåg att där fanns en stark kontrast mellan den stereotypa bilden av Péladan å ena sidan, och kvaliteten hos delar av hans verk å den andra. Att han helt enkelt blivit tendensiöst feltolkad av flera av sina biograförer. Jag kände även frändskap med mycket av vad Péladan hade att säga, särskilt i hans betonande av det konstnärliga uttryckets sakrala innebörd och av förståelsen av konstnären som en initierad. Alltså var inte detta bara ett lockande oberört akademiskt ämne, men gav även ett tillfälle att omvärdera Péladans liv och verk från en ny synvinkel, och därmed ge tillåtelse för detta verk att tala sin egen sak.

– Konstellationen av konstnärer kring Péladan längtade efter en heliggjord konst. Med dina egna ord; “konst definierad som en förmedlande länk mellan den fysiska och metafysiska världen”. Eller så som du även säger det; “i en syntes av materia och ideal”, och jag kommer att tänka på en formulering från de ryska symbolisterna; “en sammansmältning av fenomenvärld med översinnlig värld”. Det låter imponerande, men hur tänker sig Péladan, lite närmare jorden, att det översinnliga skall förmås ta gestalt i det timliga, hur blir konst sakral?

– Med Péladans egna ord:

Konsten är människans försök att förverkliga Idealet, att forma och symbolgöra de högsta ideal, idén i dess upphöjdhet, den abstrakta idén; och alla stora konstnärer är religiösa konstnärer, därför att detta att materiegöra den högre världen, föreställningen om en ängel, om jungfrumodern, kräver en ojämförbar psykisk ansträngning i tillvägagångssättet. Att göra det osynliga synligt, det är konstens sanna mening, dess enda verkliga grund att finnas till.

(Péladan, L’esthetique au salon de 1883,’ L’Artiste, vol. 1, Paris : May 1883.)

För Péladan står konsten för förverkligandet av människans kreativa impuls, vilken är i sig själv, enligt honom, det yttersta påvisandet av människans mest heliga förmåga. För honom var det nödvändigt att konsten besatt en djupare betydelse – han hade ingen som helst respekt för naturalistiskt återgivande utan kände att konsten måste vara den gärning som ger en form åt idévärlden. Det gällde inte något övervägande av att konsten skulle kunna göras helig, snarare trodde han att så länge det artistiska uttrycket och ansträngningen var primärt upptagen av att ge idealet en yttre form så var den också per definition helig.

I den mån en målning (en dikt, en roman, en pjäs) kunde uppfånga och bära en myt, närmast som en talisman gör det, så kunde i sin tur även myten utgöra en symbolisk nyckel till en meningsfull verklighetstolkning, och ge en förståelse av en djupare sanning som normalt inte finns synlig i vardagsverklighet eller i linjära berättelseplan. Så för att förstå varför Péladan betraktade symbolisk konst som helig är vi tvungna att se på föreställningar kring symboliskt tänkande och kring mytens roll innanför kulturen. Hans egna böcker och teaterstycken delgav i konstnärlig form esoteriska “tecken-signaler” för djupare innebörder, där de använde sig av en månghundraårig esoterisk tanketradition. Hans uppfattning var att både det skrivna ordets speciella makt såväl som den målade bilden var genomsyrade av idealföreställningar som kan manifestera reell förändring även i en materiell verklighet.

 – När man betraktar konst och konstskapande som helig, som vi förstår att Péladan gjorde, och konsten som en bärare av myten, hur skall man utifrån detta synsätt bäst uppfatta konstverket som artefakt? Jag har då den högt anspända tyska idealismen i tankarna och hur Friedrich Schiller hävdat att sammansmältningen i konsten av ande och materia aldrig blir sann i verklig betydelse utan förblir “Schein”. Medan Péladans medteoretiker innanför den franska symbolismen, Stephane Mallarmé, även han andligt sökande, mer skulle ha betonat konsten även som objekt.

– Vad Péladan angår, så är konstverket att betrakta som ett kärl för den den höga Idé som det förkroppsligar, möjligt att betrakta som ett ting, kapabel att ikläda sig ikonens eller talismanens beskaffenhet, där den på något vis antagit det heliga genom att det lyckats förmedla – genom ett sinnesburet uttryck – den idealföreställning som fram till dess förblivit ogripbar. Konstverket är alltså inte det samma som “idén”, men så nära som vi kan komma innanför vår sinnesvärlds begränsningar, och den symbolik idevärlden iklär sig är att betrakta som helig. Péladan tvekar inte på den punkten, och uppfattningen vidareför gamla teurgiska traditioner, såväl som de föregående estoteriska tänkare som hållit förkroppsligandet av det heliga i det materiella så betydelsefullt därför att det stod för en förening av en andlig och en materiell värld. Så för Péladan var den materiella gestaltningen inte ringare än den övervärldsliga “idén” eller idealgestalten, men nära nog mer värdefull därför att den samtidigt utgjorde en andens triumf över den materia den nedsänkts i.

– Detta uppfattar jag innanför ramen av en gnostisk eller kabbalistisk idéföreställning, men jag spar den frågeformuleringen och vill först gärna dröja kvar ytterligare vid den materiella aspekten av konstverket. Föreställningen om hantverksmässigt mästerskap och perfektion anses ofta mindre relevant innanför samtidskonsten än idén. Péladan´s betonande av det ideella i konsten röjer självfallet en platonsk eller nyplatonsk influens, men hur bör vi bäst förstå denna hans tonvikt på en dyrkan av det “fulländade konstverket”?

– För Péladan så är – som vi var inne på – konstnärligt perfektion en fråga om någonting mer än teknik eller realistisk avbildning, och då om den process under vilken konstnären närmar sig idealet. Han förklarar detta närmare i sin bok Les Idées et les Formes: Antiquité Orientale (1907): “Vad är konst? Människans skapelse. Gud skapade universum (makrokosm), människan byggde templet (mikrokosm), varifrån konsten utvecklades… Vad är ett momument, om inte ett kalkylerande med volymer och linjer ägnat ett uttryck av andlig vilja? Från skogsstigen och grottan till katedralen, förefaller den mänskliga insatsen kolossal. Vad utgör en figur som sfinxen eller den bevingade tjuren med människoansikte, om inte en filosofins kombination av naturgivna motiv för förverkligandet av en idé? Från katten till sfinxen, från den råa tjuren till den bevingade ande som vaktar templets ingångsparti, genom simili-gudomliga utföranden reser sig konstnären till höjden av att stå som skapare.”

Péladan övertog Antoine Fabre d’Olivet’s (1767-1825) uppfattning av hur ett symboliskt tänkande innanför en historie-filosofisk och allegorisk ram är nödvändig för estetisk gnosis. Med ett exempel – så tycks inte Péladan nämnvärt uppmärksamma den fornegyptiska konsten som en utecklingslinje där man gradvis lär att skänka idégestaltning åt materiens former, utan som ett mer omedelbart och ursprungligt uttryck av gudomliga attribut vilka blir till de efterlevandes verklighet. Detta främst som något genomlyst och tillägnat bland de invigda, och så av de breda folklagren utfört eller igenkänt i naturalistisk återgivning. Medan övergången från egyptierna till kaldéerna och den assyriska konsten utgör det verkliga steget från katt till sfinx. Till det som är idégestaltningar, snarare än avbildningar av gudar. Det ger en omvänd teurgi, istället för de gamla besvärjelserna av guden för att levandegöra en staty, så skapas statyn för att framvisa människans förmåga att föreställa sig idén och skänka den en iklädnad, på en väg mot sann mänsklig skapelse. Egyptierna kodifierade idéernas värld, men kaldéerna  gav dem formerna ur det mänskliga föreställningsämnet.

Blir detta för tungt? Men det finns ingen riktig genväg till att förklara vad Péladan avsåg med ett “fulländat konstverk” – ett verk där idealet skänkts ett symboliskt utförande som kan antaga eget liv i den mänskliga fantasin och kommunicera sina innebörder med betraktaren, och på så vis antaga en förmedlande roll innanför den delade mytologin i en bestämd civilisation, som till exempel vår! Det är vad han menade med ett besjälat arbete. Från den stund en form skapats för att motsvara och återge ett ideal, så var den perfekt, i den betydelse Péladan ger ordet. Häribland finner vi de motiv som var eller blev så populära bland de symbolistiska konstnärerna, liksom i Péladans egna litterära verk; Orfeus huvud, hans lyra, den gåtfulla Sfinxen, den återkommande Androgynen, osv. Jag hoppas att resonemanget gått att följa.

 – Jag tror det, och lyran eller huvudet blir i sin tur ett indirekt emblematiskt återgivande inte bara av Orfeus men av det idékonglomerat som åtföljer Orfeus. Men jag önskar nu vända tillbaka från dessa frågor kring konstverket som artefakt, till de bakomliggande religiösa föreställningar som skymtat fram i Péladans tankevärld. Du har i en av dina essäer återgett hans uttalande “Konstnär!…om du skapar ett perfekt verk skall en ande ta sin boning i det”. De gnostiskt-manikeiska bogomilerna, i delar av Balkan, förstörde ikoner och krucifix och ansåg att en demon (en sokratisk daimon) gömde sig i ikonerna. Medan deras historiska efterföljare, de gnostiska kättarna i sydfrankrike, katharerna, uppfattade sina präster, så kallade “perfekta”, som levande ikoner, intet mindre än förkroppsligande den heliga ande. Min fråga blir hur Péladan ställer sig till förhållandet mellan det konstverkets perfektion, som du beskrivit, och en sådan åberopad strävan efter mänsklig “perfektion”. Renässansfilosofer som Marsilio Ficino och Giovanni Pico della Mirandola har formulerat sig innanför samma område.

– För att ge ett fullt acceptabelt svar på detta så skulle jag behöva förklara och återge Péladans kosmologi, vilken är tämligen komplex, något som tvingar mig till en grov förenkling. Péladan tillräknade sig föreställningen om daimon som en intermediator mellan himmel och jord. De var inte inneboende onda men på något vis “ofullkomliga”, eller i anslutning till det ord vi använt “icke-perfekta”. Likafullt att betraktas som naturkrafter aktiva för en återförening med det gudomliga. Péladan trodde också att en daimon i vissa tillfällen kunde antaga mänsklig form och härstammade från änglar. Vilka han menade var att uppfatta som en separat begåvad människoras, och därtill tyngts med självmedvetandet om sitt himmelska ursprung. Deras uppgift, deras ansvar, att försöka upprätta och återlösa sig själva och sin omgivning. Med hans egna ord; “Jag tror, i efterföljd till Pythagoras och till Plato, att geniet aldrig är en människa men en daimon, det vill säga en förmedlande länk mellan de andliga och de jordiska hierarkierna”. Det finns ett starkt orfiskt inslag i Péladans sätt att se, i överenstämmelse med vilket han han betraktade människan som en blandning av både jordisk och daimonsk natur, och i centrum av hans tänkande stod ett mål “att förverkliga synliggörandet av den karaktär man åberopat för sig själv”. Något i grunden att uppfatta som en “personlighetens konst”, tänkt som en form av självinitiering, en djupgående inre transformation. Kärnan av vad Péladan lär ut är en process av självinsikt och andlig utveckling som baserats på ett odlande av ens egna intellektuella och andliga tillgångar; “sök inte något annat mått av magisk kraft än ditt eget inre rymmer”. Eller för att sammanfatta, för Péladan var den konst perfekt som konsekvent återspeglade ett åberopat ideal. Mänklig perfektion var ett liv i översenstämmelse med dessa ideal, där de skänks sin form, inte i en två-dimensionell målning, men i ett liv levt som var det ett konstverk.

– Ett slags “persona”. Här berör du förstås bakgrunden till den ofta flamboyanta och till synes teatraliska självpresentationen i Péladans liv, en som magiker och överstepräst. Vilket för övrigt ett par av våra svenska konsthistoriker ensidigt hängt sig fast vid, utan större ansträngning att tolka. Jag skulle önska avrunda genom att ta upp en annan omstridd aspekt hos Péladan. Den symbolistiska konsten var, som många lagt märke till, ofta besatt av kvinnan och det feminina som motiv, men samtidigt var Rose+Croix-salongerna strikt – och med negativa formuleringar i manifesten – stängda för kvinnliga konstnärer. Vad utspelas egentligen i det slagets mentalt drama, kvinnodyrkan och androgyn idealisering eller beklagliga misogyna attityder?

– Uppfattningen om Péladan som misogyn har ofta setts upprepad, men är inte riktig. Vi skulle kanske här behöva göra en distinktion mellan misogyni och patriarkal ideologi och å den andra sidan en den esoteriska kosmologins föreställning om män och kvinnor som ontologiskt olika. Det är viktigt att komma ihåg när man bedömer, eller dömer, Péladan, att han först och främst är att betrakta som en ockultist vars föreställningar snarare än att läsas i bokstavlig betydelse är betjänta av allegoriska och mytiska uttolkningar innanför en esoterisk komsologi. Ser man till den judiska kabbalismen har Péladan i efterföljd till Fabre d`Olivet nytolkat skapelseberättelsen som att Adams synd var den att ha avskilt Malkuth, den tionde sefiran innanför Livets Träd, där Malkuth är det kvinnliga element avsett att återspegla och förverkliga alla delar av en gudomlig plan. Människans syndafall enligt detta synsätt innebär att det från början perfekt androgyna åtskiljs i man och i kvinna, därför att det inte var förenligt med naturlagarna att tillåta gudomlig perfektion en evig existens i materiavärlden.

Jag vågar bestämt påstå att Péladan inte betraktade kvinnor som mindre värda än män men däremot innanför ett magiskt tänkande som ontologiskt annorlunda. Han uppmanar sina kvinnliga läsare att stöta bort de triviala restriktioner som samhället påtvingat dem, och uppfylla sin gudomliga potential. Genom att inkarnera en ideal kvinnlighet kunde de bli “levande konstverk”, perfekt komplementära till den maskulina naturen. Så gender-specifika synsätt kan vi förstås se som omoderna och svårförenliga med samtida aspirationer. Men Péladans vision däri låg i ett efterföljande mer harmoniskt samhälle, där det maskulina och feminina balanserades i en metaforisk återförening till det androgyna, vilket  i sin förlängning skulle ge förutsättningar för en social och kulturell pånyttfödelse.

/Håkan Sandell