Dronningdrap

For antikken representerer fremmedkulturelle dronninger sine nasjoners femininitet. De mangler gresk og romersk politisk resolutthet og lar, i stedet, sine handlinger styre av følelser. Det samme gjelder for nasjonene de hersker over. Begge identifiseres ved negasjon: ikke-gresk, ikke-romersk, ikke-mandig. De er feminine i sin militære underlegenhet, men også i sitt fravær av politisk kynisme. Det er derfor oppsiktsvekkende at dronninger, i antikk iscenesettelse, erobrer fortellingene de opptrer i trass sine uunngåelige militære og politiske nederlag; de tilbys sekundærposisjon i narrativet, men krever sin trone som hovedrolleinnehavere. Dronningene gnistrer snøblindende i møtet med romerske og greske krigere som trollbindes av deres livsfarlige sødme. Kun død kan avstedkomme fra det naive møtet mellom det antikke sverd og den eksotisk kjærlighet; intet stål kan herdes grundig nok for våpendragnig mot kvinnelig ekstatisk lunefullhet. En helt er kun forberedt til å vinne enkeltslag, men aldri en fortelling. Fortellinger representerer ideer, og slike kan ikke tvinges i kne ved makt. Likefullt, og på samme måte som den adelige hovedperson i Strindbergs Fröken Julie, overlever de eksotiske dronninger sjelden de lidenskapelige møtene med sine ringere beilere.

»Arma virumque cano…«

Slik lyder den latinske åpningen på Virgils Ænide. Oversatt: »Om våpnene og mannen jeg synger…« Første substantiv fastslår samme storhet som i Illiaden, og det andre danner forbindelse mellom Odyssevs og Æneas – to storslåtte motstandere under beleiringen og beseiringen av Troja. Verkets tolv bøker beretter halvguden Æneas’ flukt fra sin brennende moderby, hans Odyssé på sjøen, og hans opprettelse av Rom på den Ausoniske halvøy etter befaling fra Gudene: »To fruitful Italy my course was bent; / and from the King of heaven is my descent« (Bok I, ll. 525-26). Verkets er en romersk opprinnelsesfabel som illustrerer heltens dragning mellom de to romerske maskuline kardinalegenskapene pietas (måtehold, troskap) og furor (villskap, aggresjon), som til sammen baner vei for den latinske sivilisasjons fremgang. Likevel er det hendelsene i særlig én bok – den fjerde – som har blitt stående som eposets inspirasjonsfortelling for senere adapsjoner i tekst og noter, så vel som på lerret.
Vi møter den Karthagenske prinsessen Dido allerede i første bok, der hun innstendig ber den skipbrudne Æneas fortelle henne om sin ferd og sitt ærend, umiddelbart fascinert over heltens imponerende vesen.

The Tyrian queen stood fixed upon his face,
Pleased with his motions, ravished with his grace,
Admired his fortunes, more admired the man;
Then recollected stood, and thus began:
‘What fate, O goddess-born! What angry powers
Have cast you shipwrecked on our barren shores?
(Bok I, ll. 866-871)

Frem til fjerde bok er Dido kun lytter til Æneas’ fortelling om strid, tapperhet, tap og fremtidsspådommer. Med tanke på at verket er ment som et patriotisk hyldningsdikt, er det besynderlig hvor fredfullt Karthagenserne skildres, og hvor sympatisk Æneas observerer samfunnet han møter på. Mot mengdene blod helten skal utgyte innen siste linje er lest (faktisk inkludert denne!), står den nordafrikanske sivilisasjon nærmest som en naiv oase som ennå ikke har tapt sin uskyld.

Selv om Dido i de første tre bøker, kun opptrer som surrogat for leserens nysgjerrighet gjennom sine spørsmål og sin lyttende tålmodighet, oppdager vi, i små innskutte setninger, en dronning som gradvis fortapes for forelskelsens forbannelse: »the royal dame / (Already doomed to love’s disastrous flame),« (Bok I, ll. 996-97). Uten å avbryte den krigsherdede trojaner i sin beretning om sitt skjebnebestemte verv (»Search Italy« Bok III, l. 228) opplever hun sin beundring ikle seg skjebnes personliggjorte ham: kjærligheten.

Og hennes kjærlighet er fra begynnelsen av fatal. Hun har sverget aldri å gifte seg igjen etter tapet av sin første mann, og slites mellom sin ed og sine følelser. Hun forsømmer fullstendig sine kongelige plikter, og Karthagos storhet tar til å vakle under sin vanskjøtsel der hun hengir all sin tid til svermeri med den trojanske landflyktning. Æneas, som ikke fornekter seg gledene han tilbys i Didos elskovsseng, planlegger i skjul sin avgang fra det nordafrikanske kontinent. I hemmelighet lar han sine menn gjøre klar skipene til avgang mot Latinium for å fullføre den guddommelig forordring. I sterk kontrast til denne svikefulle adferd risikerer dronningen hele sitt omdømme på åpenlys hengivenhet for sin beiler.
Men blind er hun ikke blitt av kjærlighet; hun avslører avskjedsplanen. For – som poeten forklarer – »What arts can blind a jealous woman’s eyes?« (Bok IV, l. 426). Heretter endres hennes litterære anordning fra å representere en feminin og sårbar – dog kjærlighetshungrig – by, til å stå for en demonisk kvinnelighet drevet av sjalusi, uberegnelighet, og fatalisme. Forgjeves forsøker hun med smiger og trussel – »No femal arts or aids she left untried« (Bok IV, l. 599) –, men til ingen nytte for den erobringskåte Æneas: »Unmoved he holds his eyes, / By Jove’s command« (Bok IV, ll. 480-81).

Først med de Puniske kriger i historisk tid skal hennes hevngjerrighet få sitt utløp, men da også med ulykkelig utgang for Didos nasjon. Garantert som et tilsiktet poetisk grep lar Virgil Dido opprette evig splid mellom hennes og Æneas’ nasjon på bakgrunn av hennes bitre skuffelse. Når alt håp er ute, og hun kun ønsker død utbryter hun til sine landsmenn,

These are my prayers, and this my dying will;
And you, my Tyrians, every curse fulfil:
Perpetual hate and mortal wars proclaim
Against the prince, the people, and the name.
(Bok IV, ll. 893-97)

Et bittert og skuffet rop om hevn som ikke kjenner begrensning! Hvilke mennesker som enn skulle komme i veien for rettferdigheten mot Æneas skal dele hans grusomme skjebne. Et rop fra en skuffet elsker? Kanskje til en viss grad. Men hennes siste ord er heller ikke helt dem en skulle vente seg av en slik person:

Must I die (she said),
And unrevenged? ‘its doubly to be dead!
Yet e’en this death with pleasure I receive:
On any terms, ‘tis better than to live.
These flames, from far, may the false Trojan view;
These boding omens his base flight pursue!
(Bok IV, ll. 944-49)

Hun dør ikke for sin ulykkelige kjærlighet, men for å ramme sin svikefulle elsker. Det er for ham hun anordner sin egen bisettelse; røken fra hennes likbål skal ugjendrivelig minne helten på at han for alltid har tapt henne; og tapet er hans alene. For å gi hennes ettermæle står kun hennes dertil intetanende søster. Hennes klage maner frem idéen om dronningens doble rolle, der hun sorgfullt forteller »At once thou hast destroyed thyself and me, / Thy town, thy senate, and thy colony!« (Bok IV, l. 980-81).

Selvmordet kan nærmest betraktes som en handling mellom overveid hevn og pasjonsdrap fra Didos side. Hun hadde bønnfalt Æneas om å bli værende, hun truet med å hjemsøke ham i drømme, men dette – selvmordet – hadde hun planlagt i det stille. – Det vil si, om det var overveid i særlig lang tid overhodet. Som dronning, og attpåtil av en fremmed nasjon, var Dido dobbelt disponert til følelsesstyrt adferd og innfall. Æneas, i sin sobre lojalitet til gudene, forlater derfor det mystiske og – for romerne – ugjennomtrengelige riket som tilhører kvinnen og utlendingene. Et rike hvor det personlige blir det statlige; hvor ingen følelse er for triviell; og hvor hevnens og sjalusiens uante repertoar nyter fullt spillerom.
I vårt indre blikk skal vi se for oss hvordan røken fra Didos likbål tilslører Middelhavets lysblå himmel og hyller det Karthagensiske fastland i en sort tåke som for alltid å tilsløre dets logikk i mystisk tåke. Bakom denne, dør en dronning og et land.

»A Roman thought hath struck him.« (Antony and Cleopatra, Akt I, andre scene)

Som naturens omskiftelighet omkring Moder Jord, spretter scenene i Shakespeares Antony and Cleopatra omkring Egyptens dronning i heseblesende flukt. Enhver monolog, alle hendelser og tendenser, er friere til »Østens perle« og de lar, i sin tallrikdom, denne stråle opp skuespillets nattehimmel. Slik svermer episodene som sommermøll om kveldens siste stearinlys som sjenerøst opplyser og gir farve til sine flakkende tjenere. Dette er den paradoksale lidenskapen i et skuespill som lett kan leses som romersk erobringsfabel, illustrert av en krigshelts tragiske ferd mot undergang.

Historiens mest kjente slangebitt er kulminasjonen av et politisk kjærlighetsdrama som tilsynelatende presenterer de levende modeller for både Romeo og Julie: vi kan enkelt veksle Capulet med Egypt og Montague med Rom. Ingrediensene later til å innfri oppskriften; Antonys kjærlighet til Kleopatra er uforenlig med hans politiske verv, hans selvmord som gjennomføres på bakgrunn av det feilaktige budskap om sin kjæres dødsfall kopieres til slutt av sistnevnte. Og hvorfor ikke?

Fordi Romeo ikke leder an en invasjonsstyrke og fordi Julie ikke er kongelig.  Shakespeare selv levner oss ingen tvil, Kleopatra er ikke bare en kvinne i fløyelsmyk hud og tindrende øyne, men et land og en idé. Hun er Egypt – L’État, c’est elle! Karakteristikken anerkjennes av dronningen selv: »Then bid adieu to me, and say the tears / Belong to Egypt.« (1.3, ll. 77-78); av den beklagende Antony: »O, wither hast thou led me, Egypt?« og »I am dying, Egypt, dying« (3.11, l. 51; 4.15, L. 18 og igjen l. 41); samt av dramaets andre karakterer som, blant annet, sammenligner dronningen med en »Egyptian dish« (Enobarbus, Antonys mann, 2.6, l. 126). Effekten er selvsagt den at Tragedien avslører sin egentlige tematikk: sivilisasjonskollisjon og kulturkjønn.

Første moment først. Som romersk general og medlem av det andre triumvirat er det forventet og krevet av Antony at hans politiske lojalitet skal ligge med Oktavian (Cæsar) og Lepidus, og hans militære troskap hos de romerske legioner. Et avsnitt i arven fra Julius Cæsar til Rom var en vaklende allianse med det ptolemeiske Egypt, til hvilket Antony skjebnesvangert lar seg forlede. Etter mislykkede forsøk på politisk forsoning med sine medregenter blir borgerkrig mellom en egyptisk-romersk allianse ledet av Antony og den resterende romerske styrke uunngåelig – først til sjøs ved Aktium, dernest på land utenfor Alexandria. Etter omfattende desertering i Antonys styrke, lar marskalken seg falle for eget sverd før hans kvinnelige medsammensvorne lar seg bite av ormer. Den Latinske samlede front mot de ikke-Hesperiske naboer er atter sikret.
Men hvorfor lar Antony seg forlede? Bildet Shakespeare gir av helten presenterer en mann hvis plikt og borgerfølelse er under angrep fra både en annen nasjons gleder og en fremmed kvinnes kjærlighet: »I’th’East my pleasure lies«, som han selv forteller (2.3, l. 41). Når han – etter lang tid å ha slittes mellom plikt og lyst – velger »gal« side, er han fordømt og fortapt. Det er dette som er dramaets egentlig narrativ. Hans mektige landsmenn har forsøkt uten hell å redde generalen de egentlig nærer stor respekt for; aller tydeligst når han foræres Cæsars søster Oktavia til hustru. Det er likevel som om denne ekteskapsalliansen tjener motsatt hensikt; ved å spleise plikt og kjærlighet – personifisert i Oktavia – kulminerer Antonys schizofreni til et fatalt enten/eller-valg. Han kan ikke lenger leve sitt dobbeltliv fordi hans skjebne som udelt romer er forseglet. Dette vises i stykket klart ved hans egentlige forrakt for sin tilskrevede viv, samt for sin følelsesløse reaksjon på tapet av sin forrige kone Fulvia tidlig i stykket – til Kleopatras egoistiske rystelse: »Where be the sacred vials thou shouldst fill | With sorrowful water? Now I see, / In Fulvia’s death, how mine received shall be« (1.3, ll. 63-65). Dermed velger helten å oppsøke sin lengsels gjenstand i Egypt og oppgi sine romerske privilegier. For, til syvende og sist, er Antony bare en mann med den samme svakhet for kjærlighet alle tilskuere og lesere kan kjenne seg igjen i. At Antony setter kjærlighet over nasjon er forespeilet av ham selv tidligst i verket i en kjent tale (1.1, ll. 33-37).

Let Rome in Tiber melt, and the wide arch
Of the ranged empire fall! Here is my space,
Kingdoms are clay: our dungy earth alike
Feeds beast as man. The nobleness of life
Is to do thus

Fortellingen – og tragedien i den – ligger i den politiske konsekvens for hans soldaters del. I munnen på hans løytnant, »so our leader’s led, / And we are women’s men.« (3.7, ll. 69-70)

Løytnantens beklagelse bringer oss over til neste moment. Romerriket representerer hos Shakespeare  det maskuline ideal om plikt, mot, og urokkelig standhaftighet. Det holder å se på karakterlisten i Antony and Cleopatra for å oppfatte tvedelingen: Cæsars og Antonys respektive følger består utelukkende av menn (hvis vi ser bort fra den perifere dog illustrerende rollen til Oktavia), mens Cleopatra oftest presenteres i følge av sine tjenerinner Iras og Charmian. Antony, som dramatisk løper som skyttel mellom maskuliniserte og feminiserte scener befinner seg i et slags kjønnslimbus. Symbolikken er like påtagelig. Det er en stor oppgave å telle alle gangene de romerske skikkelsene presenterer sin storhet ved henvisninger til sine sverds makt og sine bragder dryppende av blod – dette også for Antony, selv etter inngående fortapelse i de Egyptiske herligheter: I stolt sprading foran sin kjære forklarer han »If from the field I shall return once more / To kiss these lips, I will appear in blood; / I and my sword will earn our crhonicle« (3.13, ll. 173-75). Når han innser sitt nederlag utbryter han også anklagende om Kleopatra – i en nærmest komplett kastraksjonsmetafor! – »O, thy vile lady! | She has robbed me of my sword« (4.14, ll. 22-23).

Det er likevel på de ideelle plan at kulturkjønnet kommer klarest til uttrykk. Romerske skikkelser omtaler gjerne Kleopatra ved stygge benevnelser i stykket (hore, osv). I tillegg stilles Kleopatra som kontrast til Romerrikets mandige kultur ved sin ur-feminine omskiftelighet, trolskhet, og forfengelighet. Hun er omskiftelig når hun forlater sjøslaget i Aktium – en, av Shakespeare, uforklart flukt. Hun er trolsk i sin lek med delvis okkulte riter og remedier, for eksempel der hun lattermildt ber om mandragora til drikk (1.5, l. 4); der hun kommanderer en budbringer med dårlig nytt at han skal piskes og syltes i lut (2.5, ll. 60-65) – i Pompeiis munn – »witchcraft join with beauty« (2.1, l. 23). Stykkets symbolikk tjener slik til konstant påminnelse om den dødelige kombinasjonen mellom kvinnelig trolskhet og mannlig urokkelighet, representert i den kongelige kjærlighetsforbindelse på tvers av kulturer.

Tematisk er det likevel forfengeligheten som best opplyser Kleopatras skikkelse. Ved flere anledninger viser hun sitt egoistiske behov for overflatisk anerkjennelse, på måter som direkte informerer handlingen. Uten forfengeligheten er det slett ikke sikkert hun ville tatt tilbake Antony som – bak hennes rygg – har tatt til ekte Cæsars søster. En eventuell avvisning av den italienske beiler ville selvsagt endret handlingens kurs. Men hvordan reagerer Kleopatra?

Cleopatra. Didst thou behold Octavia?

Messenger. Ay, dread queen.

Cleopatra. Where?

Messenger. Madam, in Rome.
I looked her in the face, and saw her led
Between her brother and Mark Antony.

Cleopatra. Is she tall as me?

Messenger.         She is not, madam.

Cleopatra. Didst hear her speak? Is she shrill-
tongued or low?

Messenger. Madam, I heard her speak; she is low-voiced.

Cleopatra. That’s not so good. He cannot like her long.

(3.3, ll. 8-17)

[Tilslutt,]

Cleopatra. […] Her hair, what color?

Messenger. Brown, madam; and her forehead
As low as she would wish it.

Cleopatra.         There’s god for thee.
Thou must not take my former sharpness ill;
I will employ thee back again: I find thee
Most fit for business.

(3.3, ll. 35-40)

Alt tilgis straks Kleopatra får visshet i at hun er vakrere en sin nemesis. Dette sendebudet går trygg av pisk og lut, selv om hans nyheter er de verste som kunne meddeles!

Antony har egentlig kun forbrutt seg på ett romersk diktum: han likestiller kvinnen med oppgaven. Likevel forlater han aldri sitt nasjonale storsinn: han sender, for eksempel, den rettmessige lønnen etter sine deserterende menn (4.5). Hans eget forræderi består i at han forlater sine landsmenns mannssjåvinisme; en sjåvinisme som fordrer at,

Under a compelling occasion let women
die. It were pity to cast them away for nothing,
though between them and a great cause they should
be esteemed nothing.
(Enobarbus, 1.2, ll. 138-41)

Antony er en tragisk helt som faller for sine ønskers uforenlighet. Hans selvmord er romersk, men ikke »romeoisk«. Han lander på sitt eget sverd som fortapt romer og ikke egentlig som offer for kjærlighet.

Og Kleopatra? Hun òg er vanskelig å plassere som en lidende Julie. Nøkkelen til hennes selvmord ligger i den stolte forfengeligheten nevnt ovenfor. I siste scene møter vi henne der hun er tatt til fange av Cæsar, hennes elsker er død, og sikre kilder kan fortelle henne at hun kommer til å bli vist i bur under romerske seiersparader. Denne skjebne vil ta fra henne den siste verdighet. Hennes radikale ekshibisjonisme baserer seg ikke på antallet blikk som fester seg på hennes person, men på nakkenes vinkel som ydmykt skal bøyes for hennes storslåtte vesen. Slangene tillater henne å beholde sin plettfrie hud også i døden, og selv om hun begraves ved siden av sin kjære Antony er dette etter Cæsars befaling og ikke hennes egen. Seierherrens romerske overmot gjør ham ikke i stand til å se det faktum at Kleopatra slett ikke har lidd en desperat død, men én som er like forfengelig som hennes liv var det. Cæsar, på sin side, forstår kvinnen like lite som Antony, men – befridd fra kjærlighetens truende sødme som han selv er – løper han ingen fare i møte ved sin ignoranse.

Aldri til fiender jeg gir mine barn
Så de skal få gjøre dem skade
(Medea, ll. 1060-61)

Ingen selvutsletting, men kataklysmisk tilintetgjørelse forårsakes av den forsmådde Dronningen Medea i gresk mytologi. Aller sterkest fortelles hennes skjebne i Euripides tragedie som bærer hennes navn. Her lar dramatikeren trollkvinnen fra Kolkhis hevne sin mann Jason når han ekter en ny kvinne av politiske hensyn, ved selv å henrette deres to felles barn. Etter et klimaktisk dialog mellom de to hovedpersonene som er verdig de mest polemiske feministiske diskusjoner, forlater tilslutt den svarthårede kvinne scenen i en himmelvogn trukket av drager. Der hun forsvinner fra manesjen for sine voldshandlinger – skrikende og selvrettferdig – lyser scenemarmoren under henne i gremmelse over tanken på barneblod, kritthvitere enn i noe annet gresk drama.

Hvorfor?! Skriker det i alles indre; hvorfor har hun drept sine egne barn? Hvilken straff er det egentlig det egentlig tale om som med hensikt også rammer hevneren? Det standardiserte – og avgjort resignerte – svaret er selvsagt at Jason gjennom sin utroskap har opprørt Medea så kraftig at hennes nag løper ut i sinnsforvirring. Fortsatt hevn, altså; men – på sett og vis – hevn utført av en inkompetent aktør. Implikasjonene vil i så fall være at Jason får rett i sine mange utsagn om at kvinnen er en sjelelig skjør skapning hvis natur det er »å fullstendig miste forstanden hver gang mannen søker seg ny kvinne« (ll. 908-10). Og hvorfor ikke? Prinsessen fra Kolkis har ikke bare blitt forrådt av sin mann, men også mistet sin posisjon i Korinth til fordel for en ny kvinne. Tapet av sin posisjon kan enkelt betegnes som fatal: Kolkhis kan hun uansett ikke vende tilbake til, ettersom hun på bestialsk vis drepte og parterte sin lillebror og spredte hans levninger utover sjøen under flukten fra hjemlandet for å oppholde farens forfølgende skip. Euripides’ tekst tilbyr også på tilstrekkelige passasjer som avslører rå sjalusi og forsmåddhet, helt til de simpleste utbrudd: »På dette viset skal jeg såre min mann!« (Medea, l. 817). Også i dialog:

Medea
Med ett eneste ord fra din munn i forkant,
Jeg tilgav din urett forvoldt ved handling
Da ny brud til sengen du førte i stillhet

Jason
Og om jeg fortalte deg planen på forhånd;
Skulle så du til den vært behjelpelig?
Du, som ikke engang i dette
Øyeblikk makter å roe ditt hjerte?

Medea
Snakk ikke til meg om etterpåklokskap!
Du handlet i frykt for å dele sengen
Med trollkjerring liggende gammel ved siden!

Jason
Legg deg for sinn at jeg aldri tok til meg
Kongens datter av attrå til kvinner.
For dine og mine barns redning var valget
Fattet med hensikt å sikre dem byrdsnavn.
(584-99)

Jasons forsvar av sin utroskap, ved direkte å peke på deres barns fremtid, lyder utvilsomt som de improviserte bortforklaringene til en desperat ektemann grepet »på fersken«. På den annen side, etter Medeas tale å dømme – »ett eneste ord i forkant« –, skulle en nesten se for seg at Jason ville kunne gjennomført sin plan hadde han ikke tilvirket den i det skjulte. Men kunne Jason visst dette? Kunne han ha rådført seg med sin partner i forkant og slik sikret seg hennes samtykke? Like fristende som det er å betvile Jasons ord er det å undre seg om ikke Medea forsøker å komme ham i forkjøpet ved å avbryte muligheten til enhver »fornuftig« diskusjon omkring forholdet (de fleste har vel opplevd forsmådde elskeres tvilsomme argumentasjoner om at det ikke er bruddet i seg selv, men måten det ble slutt på som er stridens kjerne?). Uansett, om det er enkle unnskyldninger fra Jasons side eller ikke; han har, i det minste, rett i at hans valg av Glauke til ny viv avstedkommer politiske fordeler: Uten ekteskapsalliansen med Kreon – regjerende regent av Korinth og kommende svigerfar – er ikke Jasons slekt sikret kongelig tittel. Medeas redselsfulle motsvar lar dog den dypere konflikt som, bokstavelig talt, overskrider landegrenser dukke opp til overflaten.

Før den gjennomgås må de to perifere – men uhyre viktige – birollene til, henholdsvis, Kreon og Ægeus omtales. Kreon, som er i ferd med å gi sin datter til Jason, anser Medea for å være en heks og ønsker dermed ikke la henne bli i landet etter at Jason forlater henne. At Jason likevel er villig til å inngå ekteskap med Glauke avslører ikke bare det ufravikelige forræderiet han utøver mot Medea, men også hvor halvhjertet hans appell til en best-for-alle-parter forklaring egentlig er. Alt ligger dermed til rette for at Medea, og dem som betrakter hennes skjebne, kan slippe løs den fulle forrakt for Jasons handling. Men Ægeus – ved et uhyre spissfindig narrativt inntog – kommer Jason til en slags fatal unnsetning. Der Medea fortviler over sitt illebefinnende møter hun Ægeus på vei tilbake fra Apollons orakel hvor han har rådført seg for sin sorgfulle barnløshet. Hans medynk med prinsessen fra Svartehavet er momentan og fullstendig, og han er umiddelbart villig til å imøtekomme hennes bønn om å ta henne under sin beskyttelse i Athen etter bortvisningen fra Korinth (ll. 720-30). Men det er ett vilkår: hun må komme til Athen på egenhånd (det kan med hell bemerkes at Aegeus’ innvandringspolitikk, som til det pedantiske presiserer innvandrerens frivillighet, står stikk i strid med den arrogante sinnelagsetikken til Jason).

I uskyldig uvitenhet og ren godhet sørger slik Ægeus for å gi Jason rett i sin best-for-alle-parter forklaring. Ikke bare vil ekteskapet til Glauke anrette Medeas og Jasons barn som kongelige, men Medeas liv på hellensk jord er også sikret. Asylet i Hellas må forstås i dobbel forstand. Først og fremst betyr oppholdstillatelse i Athen at Medea slipper å flykte tilbake til Kolkhis eller til andre utrygge steder. I tillegg uttrykker Ægeus’ godhet selve nerven i Euripides’ stykke; gresk arroganse. Jason står standhaftig på sitt om at grensene omkring de greske bystater markerer skillet mellom barbari og sivilisasjon. Uansett hvilken skjebne en lider i Hellas er den bedre enn hva som tilbys utenfor. Ægeus har dermed, uten viten eller vilje, løpt Jasons ærend. Etter invitasjonen til Athen har Jason – slik Medea forstår ham – ikke gjort annet enn å skaffe hennes barn kongelige titler og henne selv frihet fra Svartehavets barbari. Hun kan forlate sitt avkom i Korinth og søke tilflukt hos Ægeus, men til den pris at Jason har fått rett. Hun kan selvsagt nekte å ta imot tilbudet fra Athen, eller ta sitt eget liv; men hvordan ville det stilt Jason? I begge tilfeller ville han bare ytterligere forsterket sin arroganse og sin visshet om at hans handlinger var for det beste. En gal og uberegnelig trollkvinne som ikke vet sitt eget beste er ikke stort til allianse for en helt som ønsker makt og heder for seg og sine. I denne stillingen kan Medea ikke annet enn å ramme Jason der hun selv er sårbar. Og hun får rett. Etter at hun har fullbrakt sin udåd uttrykker Jason sin forbløffelse i dens fulle nasjonalisme,

Jason
Først nå ser jeg klart hva for kvinne du er;
Og ikke den gang fra barbarenes strender
Jeg førte deg hit til Hellas i blinde.
(ll. 1329-31)

Det finnes ikke den kvinne i Hellas
Som skulle din gjerning ha maktet å gjenta;
Og likevel valgte jeg deg fremfor disse!
(ll. 1339-41)

Konfrontert med slik sjåvinisme forstår vi bedre hva Medeas kongelige hevn består i. For ordens skyld, ved å forære en forgiftet kjortel til Glauke sistnevnte intetanende ikler seg, dreper hun også Jasons kommende hustru og hans politiske plan. I seg selv, skulle vi si, tilstrekkelig tilbakeslag for listig utroskap. Men en dronnings hevn må, fortvilelsesvis, gå lenger. Hun må skade seg selv til det ytterligste. Hun kan ikke »vinne« over ham, for slik bekreftes hans rettvishet. Hadde Jason villet ha Medea hadde hennes eget liv oppnådd den høyeste gjengjeldelsespris, men som intet mer enn et politisk forstyrrelseselement må hun holde seg i live. Hun må selv rammes så fullstendig at Jason ikke kan slå seg om sin greske bringe i visshet om godheten i sin imperialisme. Som hun selv forklarer Jason i det siste, sorgen for tapet av barna er uansett sterkest for moren, for henne selv (l. 1394-95).

Alexander Z. Ibsen

Leave a Reply

Your email address will not be published.