Konstnär och kollektiv – Christian Eriksson och hans krets

Runt sekelskiftet 1900 florerar i Sverige och Norge en jugendstil som till fransk-tyska influenser försöker lägga en nationell egenart. Inhemska hantverkartraditioner möter hemvändande konstnärers europeiska nybildning. En av följderna därav är de allkonstverkpräglade konstnärsgårdar som inrättas med en kombinerad avsikt att markera status och att spara pengar utanför huvudstädernas prisocker, genom familjeorienterad självhushållning och ateljéfrid. I bakgrunden skymtar också John Ruskins teorier om konstens sociala uppgift.

Zorn-gården är ett lika självklart svenskt exempel som i Norge Kittelsen-gården, den norska likväl med sin väsensskilda stämning av knapphet och mystik. Men medan ett feministiskt perspektiv på Carl Larsson-gården föder  mot slutstrid en uppgörelse mellan trä- och syslöjd kan man med fördel retirera från Dalarna till Värmland och till den betydligt mindre sötsliskiga Christian Eriksson-gården.

För den historiskt medvetna stockholmaren bärs Erikssons namn kanske mest vidare av hans monumentalskulptur »Bågspännaren«, hans Engelbrektmonument på Kornhamnstorg, vars komprimerade och avbalanserade mansfigur utgör ett lyckat verk. Med fara för att övergå i statskonst räddas den om inte bara av smak så av motivets upprorspotential. En grekiskt skön arbetarheroe måhända. Den samtida kritiken menade annars ofta att Eriksson riskerade att smått slösa bort sin rika begåvning på kleinkunst, att han ägnat för många av sina arbetsadagar åt dörrbeslag och bokstöd (ting som för övrigt roade honom stort) och för få dagar av sin manslott åt prestigefylld offentlig skulptur.

För mig är Christian Eriksson en av dessa alstrande artister som har en verkens inneboende integritet till att kunna fortleva länge. Det sker genom att han aldrig etablerar en lätt igenkännlig stil (som Carl Larsson, som Anders Zorn!) men likafullt bär sin icke puristiskt eftersökta egenart. Precis utom räckhåll för den breda smaken lever hans konst sitt stilla men uthålliga liv. Man misstänker helt enkelt aldrig att stilen skulle uppbäras av något annat än ett överskott på innehåll.

Hans ateljé och gårdshus i Rackstad utanför Arvika är idag ett museum. Gården är ett fullvärdigt exempel på allkonstverk, från bjälk-utsmyckningar till spisfriser. Ändå är jag personligen alltför lite intresserad i heminredning för att helt kunna uppfylla artikelbeställningens givna ämne om nordiska konstnärsgårdar. Istället går mitt intresse till det kollektivistiska i skapandeprocessen. Runtom i Rackstads och Tasseruds skogsbygd gömde sig nämligen hans bröders,  Karl och Olof Erikssons, respektive gårdar. Vid allt träarbete, vare det träskulptur eller möbler, inkallades denna Bröderna Erikssons verkstad. Och måleriarbeten innanför möbel- och annan hantverksproduktion placerades ofta ut till behövande konstnärskollegor. Några av dem utflyttade från Stockholm till stugor i trakten, andra deltagande på distans. Runt Rackstad fanns i tillägg en levande smedtradition, och så stor var deras lokalt traderade hantverkarskicklighet att de med perfektion kunde utföra den nymodigaste »europeiska« (Japan-influerade!) stilart efter en tecknad skiss. En järnsmed som den så kallade »Petter Andersson på Myra« hade aldrig varit utanför Värmland men var i sak lika skicklig som en konstsmed i Paris eller Rom. Christian själv var under ungdomsåren i Italien upplärd innanför ett lärlings- och gesällsystem och behöll genom hela livet de gamla mästarnas verkstadsorienterade syn på konsten.

Konstnären deltog och levde i ett socialt sammanhang som var primärt för honom och mycket olikt en Anders Zorns ballerinaaktiga solokarriär som penselvirtuos. Ett faktiskt rörande exempel på den Erikssonska värmlandsbygdens möte mellan det kosmopolitiska och det rustikt lokala är historien om hur Christian för första gången presenterade sin franska hustru och sin gamla mor för varandra. Den ena kunde ingen svenska och den andra ingen franska. Han hustru som såg att den gamla verkade lite utmattad av allt bestyret gick fram till henne vid grytorna, med följande fransk-värmländska utbyte till följd:

– Etes-vous fatiguée, Madame?
– Åja, int´ e ja nå vascht rik int´.

Ett mer regisserat – och mer politiserat kollektivarbete, fjärran den gamla hantverkaridyllens samarbete, utgjorde vid en senare tidpunkt verksamheten kring Kiruna kyrka. Fram till invigningen 1912 av kyrkan, »byggd av« arkitekten Gustaf Wickman, hade en lång rad artister samarbetet. Eriksson stod för en skulpturgrupp med samiskt motiv samt skulpturala gavelarbeten, Prins Eugen hade målat en altartavla och bidrag gavs av bland andra den halländske konstnären Nils Kreuger och den skånske Ossian Elgström. Även detta projekt kännetecknades av ett dialektiskt tveeggat möte, det mellan den vidsynt ekumeniska ärkebiskopen Nathan Söderblom och konstnärernas tidsburna föreställning om ett renodlat »nord«, en den nordliga landsändans hägnande av norrön mythos. Men man skulle kunna säga att det nationella nu inte längre gällde en traditionalistisk underbyggnad utan en nationalpolitisk överbyggnad.

I den paradigmskiftande framvuxna kvasinationalromantiska fasonen är det Ossian Elgström som ter sig bäst. Kyrkportens järnsmide efter hans ritningar är suggestivt i dess primitivistiskt-expressionistiska nordiskhet av intryck från runostil och sameslöjd. Sekelskiftskonstens sublimitet och vad Christian Eriksson lärt i Italien och Frankrike tycks däremot ha försvunnit från den nationala horisonten. Som redan Nietzsche förespråkat; utan »syd« inget »nord« av blomning och mognad.

Håkan Sandell

Leave a Reply

Your email address will not be published.