Jan Vos – kjettaren i europeisk barokklitteratur

Alt vitnar om det – dei grove andletsdraga, slik som dei er synlege på illustrasjonsbiletet i Dikt i samling frå 1726: Den stramme kjensle-lause og mursteinsvorne stilen, der kvart spor av finfølt tanke eller uttrykksmåte som kjenneteiknar store diktarar, er borte. Jan Vos var i det vesentlege ikkje meir enn ei munnfull oppøsing utan sjeleleg fundament. Portrettet hans fortel alt: Augo, der du ikkje finn eit snev av kjenslevarsemd eller intellekt, men som berre uttrykkjer ein plump sjølvnøgdskap.« Slik skildrar ein dekadent diktar ein annan dekadent diktar, symbolisten Willem Kloos (1859–1938) hadde lite til overs for barokkdramatikaren Jan Vos (1610–1667), ein diktar som ikkje berre har ei særstilling i nederlandsk barokk, men òg i europeisk 1600-talslitteratur i det heile.

Kloos nøyer seg ikkje med å kritisere Jan Vos på grunnlag av den litterære produksjonen hans. Han dreg inn ei spekulativ grein i den gamle vitskapen, fysiognomien, og underbyggjer kritikken ved å skildre det særmerkte andletet til Jan Vos. Til sist kronar han det nådelause åtaket ved å vise til diktarens standstilhøyrsle: Av yrke var han ein simpel »glasmakar« – han var »proletar«. »Proletariatet skaper ikkje poesi.« Denne latterlege domen står ikkje som eit eingongstilfelle i resepsjonen av Jan Vos. Dramatikaren opplevde ein eventyrleg suksess i levetida si, men vart offer for hån og vanvyrdnad i ettertida, heilt fram til vår tid. Ei rad merkelappar har vorte klistra på han: »reaksjonær«, »romantisk«, »populistisk«, »simpel«, »ufyseleg« og ikkje minst »dekadent«. Det tok til alt på slutten av 1600-talet. Fransk-klassisisten Andries Pels (1631–1681) auser svart galle på han i det teoretiske verket sitt, Gebruik en misbruik des toneels (Bruk og misbruk av teatret) frå 1681, der han i tillegg nyttar sjansen til å sende eit par sleivspark mot vulgære element på andre kunstarenaer. Det finst to »kjettarar« i nederlandsk kunst – ein »poeta vulgaris« og ein »pictura vulgaris« – proklamerer Pels:  Jan Vos og Rembrandt van Rijn.

»Vos« tyder »rev« på nederlandsk, og med tanke på diktarkarrieren hans står det klart for oss at namnet ikkje var tilfeldig valt av lagnaden – karen fór openbert med revestrekar. Men spørsmålet er om den oppsiktsvekkjande dikt-inga hans var styrd av ei overflatisk og spekulativ jakt etter sensasjonar eller om han ber ein litterær kvalitet som få har fått auga på, og som gøymer seg i den kvite haletippen på den elles så svikefullt raudfarga reven. Jan Vos hadde ein normal, men likevel litt merkeleg yrkesbakgrunn: Han kom frå ein kjøpmannsfamilie, men utdanna seg til glasmakar. Verksemda til faren kan ha ført Vos til Noreg i barndomen. Far hans hadde handelsbu i Bergen og forretninga heitte »De witte pels« – truleg refererer namnet til handelen på norsk pelsverk. Dette var i den nederlandske gullalderen, då fiske- og trelasthandelen med Noreg var lønsam forretning. Jan Vos sa farvel til glas og vindauga då det blodige skrekkdramaet Aran en Titus, som han hadde ført i pennen, slo ned som ei bombe i den nederlandske litterære verda. Det vart oppført for fyrste gong i 1641, og skapte så mykje oppsikt og åtgaum at det vart spela mesta kvart år fram til midten av 1700-talet. Dette gav høve til ei »klassereise«; han steig opp blant dei rike kjøpmennene og patrisiarane i det øvre sosietetssjiktet i Amsterdam, og i tjuge år hadde han posisjonen som ein av dei seks regentane ved Amsterdams teater. Men etter bortgangen hans kom det ei litterær smaksendring som raskt stempla Vos som avleggs. Tendensar til ei gjenoppdaging har fyrst skjedd dei siste åra, med postmodernismen. Korkje romantikken eller ekspresjonismen, som elles hadde stor sans for barokk skrivekunst, var i det nøkterne og realisme-orienterte Nederland eigna til å lyfte diktaren fram att.

Tragediane Aran en Titus, of wraak en weerwraak (1641), tufta på same emne som Shake-speares Titus Andronicus, og Medea (1667), den andre tragedien frå Vos’ hand, er begge spektakulære skrekkdrama med frodig språkbruk og hårreisande actionscener – ja, om ikkje det heller kan kallast »splatterscener«. I Aran en Titus er handlinga lagd til ein dekadent periode i soga åt Romarriket. Feltherren Titus Andronikus kjem attende til Roma etter eit slag mot gotane i Nord-Europa og har med seg gotedronninga Thamera, sønene hennar, og mòren Aran som krigsbytte. Tragedien tek til når den romerske keisaren, Saturninus, forelskar seg i Thamera, og gjer henne til dronning over Romarriket. Ho ser sitt snitt til å hemne seg på Titus ved drap og valdtekt på sønene og dotter hans. Medea byggjer på kjent stoff: Myten om Jason med gullfellen og trollkvinna hans, Medea, som hjelper han gjennom alle hindringane, men som Jason svik til fordel for Kreusa. Medea tek ein blodig hemn. Fyrst drep ho Kreusa og far hennar, dinest dei to borna ho og Jason har saman. Som teater-regent bygde Vos ut Amsterdams teater med »kunst- en vlieg-werk«, kunst- og flygeinstallasjonar, for å verkeleggjera det djerve sceneografiet – med hjelp av tau- og taljekunnige sjømenn. I Medea vart den vondskapsfulle hovudpersonen plassert i ei vogn trekt igjennom lufta av to eldsprutande drakar.

Når ein fordjupar seg i Vos’ merkelege diktar-univers, dei uverkelege valdscenene, den ville fantasien og det ublyge språket, fell det naturleg å sjå han i lys av litteraturen i vår tid. Vi har lese at med modernismens inntog på slutten av 1800-talet forkasta kunstnarane klassisismens etterlikningsprinsipp, imitatio-prinsippet. Eit godt kunstverk var ikkje lenger det same som ei vellukka etterlikning av røyndomen. Denne frigjerande revolusjonen gjorde at fargane og for-mene i målarkunsten og orda i poesien fekk eigenverdi og at kunstnaren fullt og heilt kunne konsentrere seg om det sjelelege innhaldet – det som bana vegen for det non-figurative uttrykket i kunsten og surrealismen i litteraturen, kunstens totale frigjering frå den ytre realiteten. Det er dermed freistande å jamføre den litter-ære leia som Jan Vos staka ut, med moderni-stiske landvinningar. Men med modernismens estetiske fundament i tankane blir denne jamføringa feil. Ho er likevel sers interessant. På 1600-talet ville ingen finne på å vise bort etterlikningsprinsippet. Men vi må likevel ikkje forstå etterlikningsprinsippet som ein gjeven storleik. Det føregjekk ein diskusjon om korleis prinsippet skulle definerast. Les vi Vos’ kommentarar til klassiske kunst- og litteraturteoretikarar, får vi ei oppklaring. Her viser det seg at Vos heller kan kallast progressiv enn reaksjonær.
Det Vos er kjend for i nederlandsk litteraturhistorie – og som vitnar om intellektuell djupn hos denne »proletaren« – er poetikken han skreiv, føreordet i Medea, som tek utgangspunkt i ein sentens hos Horats: »synet går framfor talen«. I teksta forsvarar han tankane sine om dramatikk ut frå verdien av praktiske røynsler og kontakt med realiteten. Om han i utsegna ovanfor refererer til Horats, leivnar han elles ikkje mykje sympati for hans Ars poetica: Korkje Aristoteles eller Horats kan reknast som teater-autoritetar; det er fordi dei sjølve aldri skreiv drama, hevdar Vos. Aristoteles var ikkje eingong diktar – i motsetnad til den rutinerte dramatikaren Seneca – og Horats skreiv berre lyrikk. I staden for »teaterlover« vektlegg Vos »natur«, »wanordelijk werkelijkheid« og »wanorde in orde« – »kaotisk røyndom« og »uorden i orden«. Han avviser alle reglar og gjer »natur« til det styrande prinsippet for dikting. Med det meiner han både røynsle og diktartalent. Du blir ikkje utdanna, men fødd poet, hevdar Vos. I staden for »ekspresjonistisk« eller »romantisk«, litterære retningar som står modernismen nær, er det rimeleg å karakterisere diktinga hans som »naturalistisk« eller »naturalistisk barokk« – som med rette har vorte gjort.

Argumentasjon til Vos kan synast bakstreversk, men han er likevel progressiv og har kontakt med realiteten på 1600-talet: Vos strekar under at Aristoteles’ poetikk var forma etter den historiske konteksten. Om dei grufulle scenene i Medea ikkje var sannsynlege i antikken, tyder det ikkje at dei er usannsynlege for eit 1600-talsmenneske, resonnerer Vos, og viser til utviklinga i den moderne krigsføringa som måtte synast totalt framand og umogeleg for folk i klassisk gresk eller latinsk tid. Ein moderne diktar, skriv han, må difor ta konsekvensane av dette og vraka dei gamle poetikkane som basis for nyskriven dramatikk. Denne erkjenninga får fylgjer for gjenskapinga av det klas-siske mytestoffet. Den klassisk-antikke myten om Jason og Medea, materialet Evripides’ Medea er tufta på, fortel at den kransen som Medea kastar ei forbanning over og gjev i gåve til brura åt Jason, Kreusa, står i lys loge når Kreusa set han på hovudet. Kva døyeleg stoff kransen er utstyrd med, får vi ikkje vidare forklaring på. Jan Vos bøter på dette problemet. Han legg ein ekstra dimensjon til myten ved å knyte det farlege stoffet til eit framtidig, kaotisk krigssenario. I byrjinga av dramaet reiser Medea ned til Proserpina i dødsriket for å spørja henne til råds. Medea er på jakt etter eit nytt draps-middel. Den sannspådde Proserpina tilbyd henne eit stoff som fyrst i fjern framtid vil oppdagast hos menneskeætta, krutet, og som då vil »slå fjell i stykke«, »rive sund slott og tempel«, og »sprengje vollane opp frå den djupe grunnen, og føre dei saman med menneskekroppar opp i lufta, så himmel, jord og sjø vil skakast«. Ved å utstyre Medea med denne anakronismen, eit moderne mordvåpen, set Vos vondskapen hennar i samanheng med kaoset i hans eiga samtid.

Avvisinga av den klassiske litteraturens autoritet kjenner vi att frå fransk litteratur eit par år seinare – i »Querelles des anciens et des modernes« i 1674 (Striden mellom dei gamle og dei nye). Men der dei franske »moderne« har stor tru på vitskap og rasjonalisme og uttrykkjer ein framtidsoptimisme, formar Vos idéane sine på bakgrunn av nedgangstida til den nederlandske gullalderen – overfløymingar, pest og krig mot England og Frankrike, og overflod og deka-danse hos koloniherrane i Amsterdam. Ordet »wraak«, hemn, går att på mesta kvar side i forfattarskapen. Vos høyrde til den katolske kyrkja, men det merkast likevel ikkje i dikta hans, som ber preg av ei heidensk-pluralistisk religiøs grunnkjensle. Når vi les skildringa av hovud-fienden Aran i Aran en Titus, kan vi spørja oss om ho ikkje heller kanaliserer ei kollektiv kjen-sle av frustrasjon og hemntrå i Vos’ samtid, enn tilfredstillar det scenecansk-dramatiske kravet til framstillinga av ein gjennomvond skurk:

Det var Aran, som før han føddest, skar
opp underlivet, for å sjå kor han var,
og drap si eiga mor; det var Aran som greip beina
på speborn, og knuste dei mot harde steina’;
Det var Aran ifrå Nord, som gra og paringsyr
steig opp på altaret, forgreip seg på eit offerdyr;
det var Aran som drap broren sin med stikk og                     slag,
valdtok versystra si, med liket hans til underlag;
og dinest skar av brysta hennar, med same kniv,
som raud av blod, han nytta til å ta brorens liv.
Det var Aran som reiv fostret or ein kvinnemage,
som mishandla barnet, tvinga faren til å gnage
på sitt eige avkom, og kasta det attende på mora.

(v. 1583–1595)

Den nederlandske litteraturforskaren Willem Buitendijk – redaktøren av den hittil einaste moderne utgåva av Vos’ skodespel, Jan Vos. Toneelwerken  (1975) – peikar i tillegg på dei irrasjonelle kreftene som Vos gjev rom for i dikt-inga – eit anna moment som skil han frå estetikken til dei franske »moderne«. Buitendijk meiner det kan vera ei forklaring på kvifor Vos vart så populær i samtida. Han viser til skrif-tene til den italienske kritikaren Mario Praz (1896–1982), der dei »mysteriøse banda mellom lyst og liding« blir nemnde som eit av dei eldste fenomena i kulturen, frå målarstykka åt den manieristiske kunstnaren Hans Baldung Grien til verda åt den dekadente forfattaren Marquis de Sade. Buitenwijk hevdar at det serleg er tre punkt i »gehalten« hos Vos som uttrykkjer ein slik dekadent-barokk mentalitet: »Horror« som kjelde til »delight and beauty«, »satanismen« hos Aran og »vampyrismen« hos Thamera i Aran en Titus og hos trollkvinnene i Medea.

Jan Vos var ikkje berre dramatikar. Han skreiv fleire hundre sider høvesdikt. Dei mange »beschrijvingen van vertooningen« som han førde i pennen, gjorde stor suksess i samtida – poetiske tekster til offentlege prosesjonar, som han sjølv arrangerte, i eigenskap av dramaturg. Her fornekta han heller ikkje sin sans for det makabre. I 1660 fekk han ansvaret for ein lang allegorisk prosesjon til ære for prinsesse Mary, enkja til den førre nederlandske statthaldaren, som var på vitjing i Amsterdam. Han ville vise henne og Oranjehuset vyrdnad ved å skildre viktige politiske hendingar dei seinaste åra. Men ho fekk sjokk då ho kika ut på opptoget og fekk auga på ei »naturalistisk« skildring av avrettinga av far sin, kong Karl I av England. Mary fall i uvit og Jan Vos vart kalla inn på teppet hos borgarmeisteren.

Vos skreiv òg ei rekkje lengre dikt eller, med tanke på den dramatiske kvaliteten i dei, korte epos: »Zeekrygh tusschen de staaten der vrye Neederlanden, en het parlement van Enge-landt« (Sjøkrigen mellom Nederlands frie statar og Englands parlament), »Ontzet van Koppenhaven, Onder ‘t beleit van den Ed. Gestr. Heer Jakob van Wassenaer« (Frigjering av København, under herr Jakob van Wassenaers kommando) og »Inwyding van het Stadthuis t’Amsterdam« (Innviing av rådhuset i Amster-dam). Det siste kan verke som eit langtekkjeleg dikt tufta på eit keisamt emne, men ved å gjera grunnleggjinga av rådhuset til ein kamp mellom vonde og gode mytologiske krefter, får diktet likevel den lett gjenkjennelege vos-iske dramatiske karakteren som gjer det til medrivande lesnad. Elveguden Ij ved Amsterdam byd nederlendarane, som nett har slutta fred med Spania, reise eit symbol på rettferd i form av eit rådhus. Men denne oppgåva står ikkje alle gudane saman om. Pluto, guden i underverda, som er plassert i det aude nord, blir harm over bråket når norske skogar blir rivne for å skaffe tømmer til Amsterdam – »Noorweghen heeft voor ‘t Ij haar bosschen afgehouwen« – og set seg føre å hindre byggjinga av dette freds- og rettferdsbygget.

Det siste lange diktet av Vos som er verdt å nemne, er den merkverdige allegorien »Strijdt tusschen de doodt en natur, of de zeege der schilderkunst« (Strid mellom døden og naturen, eller sigeren åt målarkunsten) som han vigde til grunnleggjinga av »Broederschap der schilders« i 1654, eit lag for målarar, bilethoggarar og mesenar. Poetar og biletkunstnarar hadde nær kontakt med kvarandre på den nederlandske kunstarenaen på 1600-talet: Dei møttest på akademi og samarbeidde i offentlege og private utsmykkingsoppdrag. Som glasmakar var Vos dessutan medlem av »Sint Lucas-gilde«, som forutan glasmakarar rømde treskjerarar og målarar – det finst dikt til om lag seksti biletkunstnarar i forfattarskapen til Vos, dei såkalla »bijschrijften op afbeeldingen« var ein populær poetisk sjanger på Vos’ tid. Det oppstod raskt ei tevling mellom kunstartane om kva sjanger som var best eigna til å representere det uforgjengelege og æva – representantane for Apelles eller Apollo. I »Strijdt tusschen de doodt en natur« lét Vos æra gå til målarkunsten. Like merkverdig som denne konkurransekulturen er innhaldet i diktet. Det er forma som ein allegori, der dei gode og vonde maktene, naturen og døden, kjempar om framtida åt menneskeætta. Jupiter er vonbroten over vondskapen hos menneska og sender Merkur til dødsheimen med bodskap om at heile menneskeætta skal tilinkjegjerast. Naturen, »allmodera«, anar uråd og tilkallar alle mogelege instansar for å stogge ugjerninga. Men korkje elementa eller vitskapen, lækjekunsten, er i stand til å koma mennesket til hjelp. Til sist finn ho bergingsmannen: Målarkunsten som fester mennesket på lerretet for æva.

Om litteraturvitarar eller teaterfolk ser Vos i lys av samtidig angstlitteratur – til dømes i ei teateroppsetning i Nederland for eit par år sidan som blanda saman element frå Aran en Titus og American Psycho av Bret Easton Ellis – så fornektar Vos seg likevel ikkje som fullblods renessansemenneske med ei universalistisk og syntetisk livsåskoding. Vos er ikkje berre skrekk og gru. Han tilbyd like mykje håp som angst. Alle dei gode kreftene som finst i diktarverda til Vos, høyrer med. Det skal heller ikkje under-slåast at Vos har eit distanserande og relativiserande blikk på mange av dei makabre detaljane sine, til dømes den uverkelege »tarm-metaforikken« i desse to utdraga: I Aran en Titus utbasunerer Titus, »Saturninus, eg vil hespe dine tarmar / frå den oppskorne buken din på mine armar«. I Medea fantaserer trollkvinna Hypsipyle, ved å spela på atributtet til Jason, gullfellen, om koss ho skal pryde Jasons brur på mest hemnfullt og bestialsk vis:

Eg vil flå huda di med hendene mine,
medan du er levande, frå lemene dine,
og feste ho om barmen på Kreusa
som brudekjole, når ho er i vellyst rusa;
til hennar hals og bryst, vil eg rykkje
ut dine tarmar, hengje dei som brudesmykke.

(v. 550–555)

Har vi problematiseringa hans av idealisert røyndom kontra det kaotiske verdsbiletet på 1600-talet i minnet, får skrekkscenene straks ein djupare klangbotn. Dei er ikkje der berre som sensasjons- og effektjag, men tangerer dei fælslege, men fantasifulle allegoriane på døden og dødssyndene i kunsten hos Hieronymus Bosch og Pieter Bruegel den eldre, der det vonde alltid inngår i ein større heilskap saman med det gode. Det er ingen tvil om at den langhåra renessansehippien var like mykje talsmann for love-and-peace i laurbærkransar og rus og inspirasjon frå musene, som blod og gòr. Det vil difor vera urett å gje att passasjar frå »Strijdt tusschen de doodt en natur« som berre er illustrasjonar på grotesk smak. Det fyrste utdraget nedanfor gjev att sendebodet Merkurs møte med Proserpina i helheim, medan det andre nemner dei største biletkunstnarane (både målarar og bilethoggarar) i samtida og skildrar sigeren åt målarkunsten over døden. Det er kunsten og livet som trekkjer det lengste strået hos Jan Vos.

Kvart rom er audt og kaldt i dødspalasset.
I inngangshallen står ein offerstein.
Kvelvingen er smurd med makk og hjernemasse.
Ljoskjeraldet er laga av eit bekkenbein,
du sklir i blod, snublar i heltars skallar.
Sume lagar lykkjer, andre blandar gift.
Her kvesser dei sverd som uhell valdar.
Her står eit altar dekt med runeskrift.
Hit kjem Merkur på sine føter rappe.
Prestar ofrar hjarto i skumle formular,
menneskehuder har dei til prestekappe,
og kvite kranium til røykjelseskar.
Døden viser seg på ei knokkeltrone.
Septeret hennar er eit grufullt spjot,
gjort av sukk og gråt og syrgjetone,
av mord og drap, forbanningar og hot.
Bodberaren torer knapt nærme seg disa:
Den giftige anden hennar skræmer han,
han kjenner blodet i årene bli isa.
Hadde bodet vore ein døydeleg mann,
ville augo hans breste i daudingseimen.
Han sa fram bodskapen på fråstand
og kom seg ut av denne skrømteheimen.

(v. 37–59)

(Naturen talar til kunsten)
Eg ofrar laurbærkrans på altra dine,
så æra di blir trygd mot domedag.
Diktekunsten med songardøtrene sine,
Apollo med Apelles går i lag.
Vi ser at Rembrandt, Flink, de Wit, Stokade,
og Van der Helst, De Koningen, Quillien,
Van Loo, Verhulst, Savooy, Van Zijl vil la det
levande sigre og la døden bli ruin;
Vi ser at Bronkhorst, Kalf og Bol vil vinne;
at Graat og Blom gjev pensel og palett
meir verd enn klårleiken som er å finne
på gullsmykke med diamantar kledt.

(v. 457–468)

På kunstens lerret drog naturen kjensel
på borna sine, atterskapt i kjøt og blod.
Den kvasse dødssbrodd vik for den butte pensel.

(v. 481–483)

Ronny Spaans

One thought on “Jan Vos – kjettaren i europeisk barokklitteratur

  1. I have noticed you don’t monetize your page, don’t
    waste your traffic, you can earn extra bucks every month because you’ve got hi quality content.

    If you want to know how to make extra $$$, search for:
    Mrdalekjd methods for $$$

Leave a Reply

Your email address will not be published.