Mitt på arenan – cirkusdikterna hos Martialis

Vi blev foragtelig kaldt Dekadenter, vi opptog det kun som et Krigsnavn – paa trods…
(Paul Verlaine, i Sophus Claussens »Antonius i Paris«, 1896)

En tidig modernitet, i Familjen Flinta-omgivningar, kännetecknar den romerska kejsartiden. Fastän, förstås, utan elektricitet eller gaslyktor har huvudstaden höghus, gallerior och supermarkets. Den dekadenta perioden kom att vara betydligt längre än de republikanska dygdernas blomstringstid, i det till synes ändlöst utdragna förfall som kanske är livets eget. Man var som vi är, sensibla, kultiverade, reflekterande, med en blind fläck på ögat för den egna kulturens grymhet. Och att en krigstriumferande stormakt och dess allierade samtidigt upplever en behaglig förflackning innanför de egna stadsmurarna, förvånar nog inte oss sentida.

På husväggarna limmades handmålade reklamaffischer, vid bäddarna flammade små sovrumslyktor intill samlagsställningen »Sovande Tjuren« (Horatius’ benämning). Man flockades på badhusen, männen nakna, kvinnorna i knälånga simbyxor. I Pompeji-pelargångens offentliga toaletter satt upp till hundra människor på lång rad. Gamblers kunde kapplöpningshästarnas stamtavlor utantill, och de rika anställde privata frisörer. I en dikt varnar Propertius sin Cynthia för att färga håret »aldrig-skådat-blått« och Ovidius konstaterar att alltför många hårfärgningar håller på att göra väninnan skallig. De fattigaste åt ett slags vattengröt, och de rikaste ostronfylld grislivmoder och fyllda indiska papegojor. Folk från alla världens hörn, av tre världsdelar, blandades på gatorna.

När den efter-augustinska kejsartidens främste poet Martialis (om man inte som jag föredrar Juvenalis) anländer till Rom från den iberiska provinsen är han ung och pengalös. Han flyttar in i ett kyffe på tredje våningen, försöjer sig man vet inte hur, troligen efterhand som så kallad klient till någon patronus, vilka han uppvaktar med tackdikter, och ligger om nätterna förmodligen – om man ska tro Juvenalis något senare beskrivningar – och lyssnar sömnlös efter tecken på ras, i de fallfärdiga hyreskasernerna. Ingen kan ha anat att han var på väg mot en socialt lysande uppåtbana.

Vändpunkten kommer när han är i 40-årsåldern, och i trängseln av unga poeter som författarskolorna, förlåt, retorikskolorna spottar ur sig, lyckas skaffa sig beställningen att skriva en svit epigram till invigningen av den propagandamässigt viktiga Flaviska Amfiteatern (som vi kallar vid dess medeltida benämning Colosseum). Om hans föregående ungdomsdiktning var mer eller mindre än genomsnittlig vet vi inte, den finns på sin höjd indirekt bevarad. I sin senare diktning gör han sig själv rolig över att förläggare alls gjorde sig besvär med att utge jypplingen. Martialis första bevarade diktverk är istället just de nämnda cirkusdikterna, Liber Spectaculorum, eller Liber de Spectaculis, med dess inledande arkitektoniska hyllningar och framlyftande av den flaviska dynastin.

Flaviska Amfiteatern – eller Amphitheatrum Caesarum, det namn den nog varit känd vid för Martialis samtida – invigs av Kejsar Titus år 80 e. kr. under hans endast tvååriga regeringstid. Efter att som general ha varit ansvarig för det nedrivande av Jerusalem som endast efterlämnade »Klagomuren«, och med Vesuvius aska ännu hängande i luften, hade Titus’ kortvariga kejsarskap sammanfallit med färdigställandet av Amfiteaterns tredje och fjärde avslutande våningar. Triumfen i detta var stor då anläggningen kunde ta rekordartat hela 60.000 åskådare. På bysterna ser Titus ut som en nyrik norrman, halvt byggherre, halvt slaktare. Festspelen varar i hela 100 dagar, med ett överfyllt program. Man har beräknat att bortåt 50.000 djur, varav många exotiska, hinner dö på arenan under dessa månader. Civilisationen har nedkämpat det vilda. På spelens allra sista dag bryter Titus samman och gråter öppet. Man vet inte varför.

Martialis epigramsvit publiceras, förefaller det, först året efteråt. Då har Nero varit död i tolv år och Titus har just avlidit efter att ha ätit fisk som hans bror, den blivande kejsaren, har låtit förgifta. Den amerikanske forskaren, Harvard-professorn Kathleen Coleman har fört fram teorin att Titus, som liksom Nero var starkt kulturintresserad och också skrev egna dikter, kan ha tagit direkt del i diktverket med synpunkter på motiv och innehåll. Liber Spectaculorum har även tidigare ansetts okaraktäristisk för Martialis, men endast fragment har överlevt. Drygt tvåhundra rader, vilket k a n ha utgjort en knapp hälft av orginalets omfattning.

Den färdiga boken föreligger således först under det första regeringsåret till efterföljande kejsar Domitanus. Utgivningen ger Martialis bekantskaper bland alla de värsta kejsarslickarna, som börjar ansamlas. Däribland skådespelaren Paris, för vars skull den yngre poeten Juvenalis senare drivs i egyptisk förvisning under Domitanus’ polisiära regim. Martialis är däremot alltid ytterst försiktig med att kritisera kejsardömet, och ska komma att mottaga allt förnämligare utmärkelser. Det bör ha krävt en skicklig balansgång, hela miljön kryllade av angivare. Även Domitanus var poesiintresserad, och höll ett vakande öga på litteraturen.

Cirkusspelen erbjöd stora variationer; fäktarspel, djurstrider, och också sjöstrider genom den vattentillgång som Neros dammanläggning efterlämnat sig. Till morgonprogrammet hörde djurfäktningarna, djur emellan eller mot så kallade venatores, djurkämpar, med jaktspjut i händerna, eller boxare med caestus, ett kombination av boxhandske och knogjärn. De högre rankade gladiatorspelen tillhörde eftermiddagen. Även kvinnliga gladiatorer förekom, och även som bestiarii. När Martialis i Liber Spectaculorum beskriver kejsar Titus’ hundradagars festspel så är det de nyintroducerade sjöslagen till trots, att döma av fragmenten, framförallt djurstriderna han upptas av. Epigramvers-formen bidrar till en plastisk, skulptural framtoning åt striderna – mellan tjur och noshörning, björn eller vildsvin mot venatore, tiger mot lejon osv.

Debutverket Liber Spectaculorum upptäckte jag själv som ett slags debutant, i de sena tonåren. Det fragmentbyggda diktverket, med de 18 epigram jag hade tillgång till, tycktes mig närmast som en broschyr, ett fotbollsprogram. Djurkamperna är måleriska och suggestiva, kombinationen av så sammanhangslösa djurarter verkade på mig lika överraskande och underfulla som de måste ha gjort för tvåtusen år sedan. Samtidigt efterlämnade dikterna en dålig smak i munnen. Var inte detta statskonst, likt hemstadens officiella modernism-fresker eller snarare som en tidig motsvarighet till Leni Riefenstahl på olympiad? Ja, frågan var om dikterna kunde ses som uttryck för en naiv ursprunglighet, likt den forngrekiska, eller om de var att betrakta som en likaså vulgär motsvarighet till statskonsten under Tredje riket?

En rest av barnslighet vidhäftar fortfarande min läsning. Vem tror ni vann, noshörningen eller tjuren? Jo, just det: »O, hur ryslig han störtade fram, hur eldad av vrede!/ Tjuren var lätt som en boll för dess ofantliga horn..« (Gustav Risbergs tolkning, 1826). Lekfullheten sätter man eventuellt i halsen – ivartfall om man inte råkar tycka att Arnold Schwartzenegger är det festligaste man kan se på filmskärmen – inför den epigramatiska skildringen av hur en kriminell avrättas utstyrd som Orfeus, genom att kastas åt en björn. Den dödsdömde har troligen iklätts toga och utrustats med en lövkrans och en lyra i handen. Vi erinrar oss också hur den tekniskt nymodiga arenan var utrustad med ett invecklat system av luckor och hissanordningar. Till detta diktade Martialis: »Jorden öppnade sig för en björn, klar till att attackera Orfeus/…Hon kom från Eurydike«. I en annan regisserad scen på arenen, och därtill i ett annat av epigrammen, så antyder en kvinnlig slav, eller eventuellt mer än antyder, sex med en tjur, illustrerande myten om Parsiphaë. Enligt Suetonius landade en uppskickad utklädd »Ikaros« för nära kejsarens loge och nedstänkte honom med blod.

Dessa scener – mytiska charader har Cathleen Coleman kallat dem – blir förstås obegripliga om man inte håller i minne romarrikets beroende av och ständiga refererande till grekisk kultur, efterhand alltmer postmodernt ironiskt och distanserat. Hela »fotbollsprogrammet«, en merpart av epigrammen i Liber Spectaculorum, är i en kulturell citatteknik baserade över grekiska myter och djursagor. Krigsfången som slits ihjäl av en björn blir i en snarast taskig ton kommenterad av Martialis i hur fången då »likt Daedalus, nog önskar sig vingarna åter«. Man kan finna skämtet platt, men hur pass rolig är Clintans i biosalens munterhetslockande replik »Do you feel lucky, punk?« utan en hög grad av samförstånd i en omfattande serie kulturella koder? Så här lång tid efter min första läsning ser jag tydligare hur dikternas retoriska figurer ofta överröstar deras poetiska kvaliteter. Mindre, kanske, genom deras hyperboler, än genom deras ständiga och hyllande hänvisningar till kejsarmakten. Vad är väl pyramiderna eller Dianas tempel mot Caesars amfiteater, kan det frågas i en konstrikt uppbyggd dikt. Eller amfiteatern som liknas vid en mun för »folkens gemensamma språk«. Det låter som en metafor för Hollywood. Samlande värden iscensätts på arenen. Rom blir till världens centrum, i nuet men också i historien. Den enda historien, och historieskrivningen.

Panem et circus. Redigerat våld vid imperiets gränser, och elegant regisserade och ritualiserade mord på hemmabion. Välbekant, dräggen på toppen. Välbekant, horden på gatan. Liksom vid läsningen av Juvenalis är det hos Martialis lätt att känna igen sig i det gamla Rom. Det är egentligen bara att flytta in.

Håkan Sandell

Leave a Reply

Your email address will not be published.