De første scenene av Shakespeares Romeo slår opp et fantastisk tablå: Det er langt fra den mann som sier bedrøvet til seg selv: »She hath forsworn to love« til han som roper ut sin grenseløse lykke: »Come what sorrow can!«
Stendhal: Om kjærlighet.

Skal vi tro litteraturvismannen Harold Bloom, er det William Shakespeare som har »oppfunnet« oss som moderne mennesker. Denne sekulariserte skapelsesberetningen kan nok forekomme mange tvilsom – litterært om ikke teologisk – og man fristes til å si at det er å ta Shakespeares velkjente oppfinnsomhet litt vel langt. Bloom understreker igjen og igjen at Shakespeare er forskjellig fra alle andre diktere, og at det er snakk om både en grads- og en artsforskjell. Av det siste leddet (om artsforskjellen) forstår man at dette er mer enn et aksiom i et filosofisk system. Det dreier seg om intet mindre enn en verdslig religion, hvor dette er selve trosbekjennelsen.

Det er uansett først og fremst dramatikeren Shakespeare – skaperen av udødelige sceneskikkelser – Bloom sikter til med slike formuleringer. Men også sonettdikteren Shakespeare karakteriserer han som det engelske språkets mest inntrengende lyriker. Man finner det samme språklige mesterskap her som i skuespillene, og mye av det samme spillet med masker og identiteter. Også her ligger den klassiske forestillingen om verden som et teater og livet som et drama – som Federico Fellini og Ingmar Bergmann er sene representanter for – til grunn.

Shakespeares 154 sonetter er blitt kalt både den største kjærlighetspoesi i verdenslitteraturen og den største rebus i engelsk litteraturhistorie, og har vært gjenstand for adskillig skarpsindig detektivarbeid i årenes løp. Historikken er kronglete og dateringen uklar – i likhet med det meste hos Shakespeare, som ikke har etterlatt seg ett eneste håndskrevet manuskript. Men ellers er det særlig identiteten til adressatene for disse berømte kjærlighets-erklæringene som har vært stridens eple og som har kalt på forskeriveren og avfødt de mest ekstravagante teorier og hypoteser – fra lay opinion til gay studies, fra science til fiction. Avhandlinger og romaner har vært skrevet om emnet.

For i diktene figurerer dikter-jeg’ets »to kjærligheter«: en vakker ung mann i de første 126 sonettene, og en kanskje litt mindre vakker og muligens heller ikke så ung kvinne – som attpåtil har dårlig ånde! – i sonettene 127-152. De to delene forteller litt av den samme histo-rien fra to ulike vinkler, slik de to avsluttende sonettene maler det samme mytologiske motivet to ganger. Selv om rekkefølgen er omstridt, lar sonettene seg lese både som sluttede lyriske enheter hver for seg og som en sammenhengende fortelling.

Handlingsforløpet som da kan skimtes, er minst to ulike trekantdramaer. En annen dikter og medbeiler, en konkurrent og rival, synes for en stund å stå høyere i gunst hos den tilbedte ynglingen. (Oscar Wilde har en annen teori: Ynglingen er en skuespiller i Shakespeares trupp – alle kvinneroller ble spilt av gutter før stemmeskiftet – som stikker av til et annet teater.) Og verst av alt: dikter-jeg’et blir dobbelt bedratt når hans to kjærligheter, den fagre gutten og den mørke damen, har en affære med hverandre.

Lyrikeren, essayisten og gjendikteren Erik Bystad har stått for denne første komplette riksmålsversjonen av sonettene. Den eneste fullstendige utgaven på norsk er ellers Ragnvald Skredes nynorskgjendiktning (1972), men Bystads versjon er jevnt over bedre og har dess-uten det fortrinn at utgaven er tospråklig med originaltekstene gjengitt. Ellers har mange forsøkt seg på enkelte eller større og mindre utvalg av sonettene – bl.a. André Bjerke, og av tidligere norske gjendiktere er det vel ham Bystad minner mest om. Han når ikke alltid opp til Bjerkes eleganse, men han kommer ofte nærmere originalens ordlyd. Bystads riksmålstekst kan nok savne den klanglige malmfullhet i nynorsken til Hartvig Kiran eller Ragnvald Skrede, men til gjengjeld skjemmes den ikke av svakheter som sistnevntes overforbruk av invertert ordstilling. Bystad gjør i et forord rede for sine sunne og fornuftige prinsipper, især hva angår ledig rytmikk og vokalglidning som det er på tide å innføre i norsk versekunst.

Hist og her finnes ordrett eller lett omskrevet tyvgods fra Bjerke og andre; men det er altså slik en gjendikter arbeider, da heter det forresten lån, og dessuten arbeidet Shakespeare selv på lignende vis. Og om gjendiktningene er litt ujevne, så må det samme sies om originalene: Alt er selvsagt ikke høydepunkter, men det er aldri langt mellom dem. Shakespeare skrev gjerne bedre når han hadde en dårlig dag enn mange andre gjør på sine beste. Et større problem blir det først når dikteren har en god dag og gjendikteren en dårlig.

Men Bystad gjør alltid et mer enn hederlig forsøk, selv når teksten nesten burde vært forsynt med en fotnote: »Uoversettelig ordspill, o.a.«. Se på nr. 135 f.eks., dette gjennomført usedelige dikt, full av desperat-overstadige ordspill som må gjengis på originalspråket:

Whoever hath her wish, thou hast thy Will,
And Will to boot, and Will in overplus;
More than enough am I that vex thee still,
To thy sweet will making addition thus.
Wilt thou, whose will is large and spacious,
Not once vouchsafe to hide my will in thine?
Shall will in others seem right gracious,
And in my will no fair acceptance shine?
The sea, all water, yet recieves rain still
And in abundance addeth to his store;
So thou being rich in Will add to thy Will
One will of mine to make thy large Will more.
Let no unkind no fair beseechers kill;
Think all but one, and me in that one Will.

»Will« betyr her ikke bare vilje, men var et elisa-betansk slanguttrykk for kjønnsorgan – foruten å være dikterens navn i kortform. Dessuten – hvis Oscar Wilde har rett, og det har han ofte – het også ynglingen i sonettene Will(ie), hvilket gir skruen en ekstra omdreining. Skjønt Bystad låner litt fra Bjerke her, er han ikke fullt så… elle-Will som forgjengeren: Hos Bjerke har ordspillfantasien ingen grenser, og vi finner både Will-menn og Willy’er i sengehalmen.

Bloom pleier ellers å fremheve sonett nr. 129, med sine nesten deliriske ordkaskader:

Et tap av livskraft i et ras av skam
er lystens akt, og før sin akt er lyst
brutal, ustyrlig, grusom, rå og ram,
i stand til mened, drap og blodig dyst,
knapt følt med fryd før den må vekke hat,
blindt jaget, for å bli i neste stund
blindt avskydd, liksom svelget lokkemat
som gjør ham gal som tok den i sin munn;
i jakt og i erobring like gal
av det å ha, ha hatt, å ville få,
en fryd i nuet, siden – bitter kval,
først gledeshåp, en drøm straks etterpå.
Det vet enhver, men søker likevel
den himmel som er helvetporten selv.

Den avsluttende kupletten har Erik Bystad ordrett »lånt« fra André Bjerkes gjendiktning, men det må kunne forsvares i et såpass vellykket forsøk på å omplante dette viltre ordkrattet i norsk jordsmonn. Bjerkes løsning av kupletten er for øvrig forbilledlig i sin epigrammatiske kraft, som er dobbelt virkningsfull etter den store retoriske buen som strekker seg over de tre kvartettene med sine enjambementer som liksom står på spranget; ordene og linjene jager og flykter fra hverandre. Bloom skriver om denne sonetten i Hur du ska läsa, och varför:

Den furiösa ihärdigheten i detta kan nästan liknas vid en trumvirvel, en litania över begäret som förespår blott ännu mer begär, och mer erotisk olycka. Det förekommer inga personager i denna dikt; den sköne ynglingen är fjärran, och den Mörka damen själv är bara indirekt närvarande. Kättjan är hjälteboven i detta andens nattstycke, mannens åtrå efter det »helvete« som sonetten slutar med, nämligen det helvete som är en elisabetansk-jakobeisk slangbenämnelse på kvinnoskötet. Den urgamla plattityden att bedrövelse följer på samlag får sin apoteos i Sonett 129, men inte blott på andens bekostnad. Så sammanpressat är språket i denna sonett att det faktisk lyckas kringgå den tanke som den i förstone tycks ansluta sig till, nämligen den under renässansen vanligen förekommande trossatsen att könsakten förkortar mannens liv, bit för bit. Måhända förnimmer läsaren av Sonett 129 en antydan om den veneriske sjukdom som lurar i »helvetet« ifråga, vilket i så fall skulle förebåda något som upptar Shakespeare i ett stort antal av pjäserna …

Spennvidden av ulike typer kjærlighet i disse halvannet hundre sonetter er enorm: fra mer eller mindre platonisk farget tilbedelse til den kjødelige elskovs mest demoniske aspekter. Dette er dessuten paradeeksempler på hvor gjennomretorisk Shakespeares kunst er i sin alminnelighet, og sonettene i særdeleshet. Det er en barokk manierisme her som innvarsler John Donnes Holy Sonnets. Med sin pornografiske desperasjon og marerittaktige sjeleangst stiller Shakespeares og Donnes metafor- og orddrama til skue fantasiens velsignelse og forbannelse, himmel og helvete. Men der Donnes angst synes å være genuint religiøst fundert, later Shakespeare mest av alt til å frykte helvete på jord. Antagelig visste en mann med hans forestillingsevne noe om akkurat det – i likhet med Macbeth, Othello, Hamlet og Lear, som alle frykter galskapen mer enn døden.

De første linjene i nr. 84 (»Hvem sier mest? Hvem har mer ros å gi / enn den som sier: Bare du er du?«) synes nesten å foregripe åpnings-scenen i King Lear, der Cordelia er den eneste som roser den forfengelige faren – nettopp ved å nekte å smigre ham. Men det er ikke tausheten som er sannferdighetens modus her (som en wittgensteinianer kunne finne på å forsøke å innbille oss); det er snarere retorikken forstått som det rette ord på rett sted og i rett tid. Cordelia er sannferdig og sant retorisk med måtehold som dyd (noe selve versemålet synes å understreke): »… Fordi eg veit min elsk / veg meir enn alle ord.«

Den erotiske retorikken, den retoriske erotikken, eufoni og eufori, vellyd og vellyst… Kunne noe være fjernere fra de siste 30-40 års rigide, for ikke å si frigide, »kvinneskrift« – som begynte som sexisme og har endt opp som en politisk korrekt akademisk industri? Shake-speare galdrer frem en myte om den androgyne kjærlighet som i intensitet og livaktighet åpenbart bebor en langt virkeligere virkelighet enn den slags kimærer. Shakespeare er »alle og ingen« ifølge Jorge Luís Borges, og dette synes ikke minst å gjelde i kjønnsmessig forstand – selv om også androgynmyten og ynglingekjærligheten naturligvis er overlevert som retoriske topoi fra Platon til Shakespeare og Michelangelo, til Stefan George og Thomas Mann. Shakespeares, Donnes og Michelangelos sonetter er skrevet i et fruktbart åndsklima der det ennå var tillatt for store diktere å boltre seg i sin egen virtuositet uten automatisk å møte beskyldninger om tomme formøvelser. (All skrivekursformalisme til tross: I denne vår design- og overflatetidsalder har visst den lumre og lumske innholds- og inderlighetsestetikken gode vekstvilkår – dypt beslektet som den er med sinnelagsetikken. Odd Nerdrum ser ut til å få daglig mer og mer rett når han utroper Kant til konseptkunstens far.)

Virtuositeten fornemmes ikke bare på den berusende ordmusikken (jfr. det rytmiske drivet i den ovenfor siterte nr. 129). Shakespeares fantasi viser seg i sonettene vel så mye ved hans usedvanlige evne til å variere et visst antall grunnmetaforer, som ved rent kvantitativt billedtilfang. Jeg kommer til å tenke på en vakker illustrert engelsk utgave jeg eier, der illustratøren med nennsom og smakfull hånd gjennom små vignetter fremhever hvordan den enkelte sonett gjerne er bygd opp rundt en bestemt grunnmetafor, hentet fra planteriket eller fra det juridiske feltet for eksempel, som så knoppskyter beslektede bilder. Den samme utgaven gjør samtidig gjennom reproduksjoner oppmerksom på slektskapet mellom sonettgenren og datidens miniatyrportretter på medaljonger; begge deler ble utvekslet som kjærlighetsgaver og som et minne ved avskjed, begge er så å si erindringens genre. Til syvende og sist er sonetten en morderisk form – morderisk krevende å skape, og den har samtidig en hang til å balsamere sitt objekt (»Gud vet: En grav for deg er mine dikt« (nr. 17).) Kunstnerisk perfeksjon – som sonetten generelt og disse sonettene spesielt kan være et godt bilde på i seg selv – har gjerne noe vampyrisk, triumfen over Tiden noe ironisk over seg.

Når dikteren feirer sin egen udødelighet, som Shakespeare gjør i mange av disse diktene, er det nesten alltid på det levende livets bekostning. Den evige ungdom han forespeiler seg selv og sin tilbedte er like tvetydig som den stivnede dansen på Keats’ greske urne:

Nei, gjør ditt verste, Tid. Hva enn du gjør,
er i mitt vers min venn så ung som før.

(nr. 19)

William Shakespeare:  Sonetter, Gjendiktet av Erik Bystad  (Aschehoug 2004)

Eirik Lodén