I år er det hundre år siden Claes Gill ble født. Det kan være et god grunn til å ta frem det tynne bindet med hans samlede dikt. Claes Gill kom inn i norsk poesi  med en personlig aura av sjøsprøyt, bohemsk holdning, og med en vilje til å iscenesette seg selv og sitt liv med en nesten bibelsk høytidelighet. Ortografien var merkelig gammeldags, men formspråket moderne. Mange kjente ikke igjen poesien i dens nye skikkelse, men Herman Wildenvey og Emil Boyson var blant de betydelige dikterne som straks anerkjente hans diktning. Det gjorde også Aksel Sandemose, og dansken Tom Kristensen. I tillegg var han også en storartet personlighet, som siden skulle komme til å fylle norske teatre med et ikke ubetydelig scenisk nærvær.

Debutdiktsamlingen het «Fragment av et magisk liv», og kom ut i 1939. Samlingen ble trykket i kryssfinerplater, og ble nummerert fra en til hundre. Flere lesere forventet man ikke. Diktsamlingen inneholder en rekke syntaktiske særegenheter, og Gill hadde lært både av engelsk og fransk poesi, blant andre av Mallarme, Yeats og Rimbaud. Allikevel møter vi her et klassisk forhold til den poetiske rollen, vi møte ordet som ånd, og dikteren som åndsmenneske. Stemmen er profetisk. Men diktene foretar et nesten fullstendig brudd med samtidens litterære tradisjon. Det første diktet i den første diktsamlingen må for eksempel ha vært tilnærmet uforståelig for den vanlige diktleseren. Diktet er på ti linjer, og slutter uten punktum, som for å fremmane muligheten for at livet fortsetter etter døden. Et punktum her ville stride mot det diktet prøver å lokke frem. Andre syntaktiske særegenheter et bruken av innrykket linje på uventede steder, hyppig bruk av enjambement og en «underliggjørende» syntaks, som i diktet «Til Nils Collet Vogt på sykeleiet», hvor diktets linjer ikke føres sammen på en logisk måte, men blir brutt opp. Leseren var ikke hvor han skal sette pause, og setningene kan leses på flere måter.

Claes Gills poetikk er i tråd med Mallarmeiske tanken om at poesien skulle unndra seg direkte referat. «Det rene verk forutsetter at poetens personlige uttrykksmåte forsvinner,» skriver Mallarme i «Versets krise». Det første diktet i samlingen begynner som en evokasjon, som en påkalling av sirenenes sang i Odysseen. Det påfølgende diktet, ”Maria” begynner med en underlig saklig fastslåelse, som taler direkte til den døde Maria. «Maria/Du er død.» Diktets tittel er også samtidig diktets første linje. Diktet snakker direkte til henne. Om man ikke forstår diktets påpekende mening, er det likevel i sin rytme og i sitt ordvalg et så frapperende stykke ordmusikk, at man kan sitte og messe det utenat for seg selv, som et slags poetisk mantra. Diktet synes å bevege språkets underliggende makter; språkets potensial for å kunne uttale «det uutsigelige», presses til sin yttergrense. Linjenes logikk blir brutt opp, og diktet maner frem en religiøs tapsstemning, forbundet med en messende vilje til å vekke den døde opp igjen, hente frem fra de dødes rike det som er iferd med å gå tapt, og gjøre det levende med språket. Maria er død, men allikevel til stede, i fragmenter i naturen. Diktet er både krasst og uutsigelig.

Det finnes også enklere dikt i samlingen, som det slående vakre «Et barn ser juletretreet,» som er en innbydelse til dans, og da er det ikke en hvilken som helst dans det er snakk om, men selve «festens mysteriøse dans», åndens religiøse og høytidens magiske dans, hvor barnet oppfordres til å by opp den voksne, stivnede bevisstheten til en dans inn i mystikkens og poesiens verden. Den stivnede, voksne bevisstheten sammenlignes med størknet stearin.

Gill vokste opp i Odda, og reiste ut i verden som usikker sjømann. I Oslo i tiden før debuten var han uteligger, men han kunne svare for seg. En gang sov han over på en telefonsentral. Da han ble spurt om det ikke var et ensomt sted å sove, svarte han. «Tenk å sove på et sted med så mange muligheter for kontakt!« Slik virkeliggjorde den romantiske diktermyten.

Claes Gills poesi er skrevet med bevisstheten om at ordet er en ruin. Samtidig er den preget av en særegen oppbruddstemning. «Livet en flukt» heter et av diktene i debutsamlingen. Dikteren befinner seg ved vinduet, en klassisk dikterposisjon, og «lytter til steamernes rop». Den siste delen av diktet bærer preg av en radikal bruk av syntaktiske virkemidler, der ordene blir sammenfiltret i hverandre som under en drømmesekvens.

Claes Gills andre diktsamling ”Ord i jærn» ble utgitt i 1942, og ble innbundet i blendingsgardin. I denne samlingen er de fleste diktene i bundet form, men med hans særegne rytme og diksjon. Gill er en av de få norske dikterne som har lykkes i å bruke halvrimet på en fruktbar måte. På denne måten utvider han rimets begrensede muligheter, og han skaper en pustende rytme. Gill utfordrer ordenes «mening» deres entydige, påpekende væren. For det finnes en annen, evokativ betydning, som lar ordene komme frem fra sin bevissthetmessige slummer; det er denne betydningen som kan sies å være diktets egentlige betydning, og den er ikke alltid sammenfallende med kravet om enkel og entydig meningsdannelse. Diktet «Mozart» er for eksempel en slags eksegese, en religiøs gjenskapelse av Mozarts musikk gjennom språket, og av ”Dødens tapte slag”, hvor diktet, som egentlig mest minner om en fuge av Bach, sidestiller «døden i December» med mulighetene for kunstnerisk gjenoppstandelse. I dette diktet bruker han innrimet, altså rim inne i linjen, i tillegg til på slutten av linjen, på en suggerende og uhyre effektiv måte. Kunstnerens seirende muligheter løftes frem.

”De tusen kandelabres sus” er et dikt som begynner med det direkte utropet: ”Dette er ingen tid til fritt spill!» Diktets poetikk er å påkalle den stillheten som alltid hviler over den sanne skapende ånden, og som står i så skarp motsetning til den støyen dikteren opplever omkring seg i det øyeblikket diktet skrives, støyen fra «barbarers hæsblæsende storm/i et glass vann/…. Den språklige figuren med vannglasset dukker opp i begge samlingene. Dette prosaiske elementet i hans poesi kan virke overrumplende, som for eksempel i diktet «Fra en blind manns levnet» i debutsamlingen, hvor det heter: »En blind mann/… er et ynkelig syn/ for rottene, som piler/den korteste vei mellem to punkter//er den rette linje,…» Det norske poesipublikumet hadde enda ikke vent seg denne slags «hverdagslige» og «platte» poetikk.

I diktet «ordet» vil dikteren stå opp og skape språket på nytt, i ruinene av det gamle, levendegjøre det med en ny dikterisk kraft. Han vil «Stå opp og gå/til det tapte land/hvor ånd stormer i skrift på vann.»

I diktet «morgen ved havet», skildres en seiltur der sjøørettens sprang sammenlignes med den frie tankens muligheter. Diktet er suverent i sin bevissthet om at intet kan kan binde menneskets ånd, selv ikke i nazifiserte tider, da språket og bevisstheten bindes og knebles. Ingen kan «Stanse solen i dens bane».

Det suverene diktet  ”Sten til et tårn” åpner med at dikteren har lukket bøkene. Dikteren må legge bort de fysiske skrifttegnene for å kunne se de åndelige, de ”lysende skrifttegn for liv og død”. Også i dette diktet fornemmes samtidens nazistiske okkupasjon som en bakgrunn, og denne settes opp mot dikterens higen etter en ”En evig norm”. Dikteren søker evighet, og han søker det, som det heter i noen ekstremt vakre linjer: ”Skjult i forgjengelighetens skrud/i brænningens hvite skrift på vann,/i fugleføit og flyktende lyd/av vingeslag og seil under vind…».

I diktets andre del fremkaller han det fremmede og utopiske, som også er en del av Gills poetikk og metafysikk. Dikteren er i alt, han er immanent. I neste strofe spør dikteren retorisk hvor han kommer fra, og han fastslår at han kommer fra alt og alle steder; han er ikke lenger et subjekt som higer mot noe bestemt, han er alt som er skapt og alt som skal bli skapt. Han er mennesket, dyr og guddom. Han er Promethevs og «tyren trampende Kretas strænder». I diktets tredje del har morgenen kommet, og den voldsomme opplevelsen av guddommeliggjøring av det egne selvet forsvinner. Dikteren leter i sine egne ord, for å finne spor av det han har opplevd. Har han klart å fange det i ”fenomenenes sprog»?! Og en stemme taler til ham, en rest av den evokative kraft han følte i diktets andre del er fremdeles tilstede – og dikteren kjenner ”Viden og tvil om den minste fugls/flukt under himlen og fall til jord…/hans allmakt og avmakt i samme ord – ».

I diktets avsluttende strofe forbindes loven og mysteriet; dette er to motpoler i Claes Gills dikteriske poetikk. I Claes Gills poesi rykkes aldri naturen ut av dens fastlagte form, som hos surrealistene. Solen forblir i sin bane. Diktenes form føles naturlig; formen er klassisk og stemmen monumental. Diktets form sier noe om at mysteriet finnes i naturen, og at kunsten tross alt må føye seg etter naturens ordensregler. Surrealisme ville neppe vært etter Claes Gills program; selv om man finner mange typiske modernistiske trekk i hans poesi, som for eksempel en mallarmeisk vilje til å sammenføye, eller fuge, setningene på en måte som gjør at de aldri kan gjengis som «poetisk referat.» Diktene lar seg ikke omsette til prosa.

I Claes Gills poesi fornemmer vi et sant åndsmenneskes patetiske kamp mot kulturens forfall og barbari, men stemmen, som kan kan bli vel profetisk og manende i enkelte strofer, er også er magisk glitrende i strofer som skriver seg inn i hukommelsen og sjelen til leseren, selv om man ikke alltid forstår deres konkrete betydning. På sitt beste inviterer leser inn i ”festens mysteriøse dans.”

Som dikter har han ingen etterfølger. Modernismen utviklet seg i mer konkret retning, og profilkretsen innlemmet ham ikke i sin litterære kanon. I tillegg fremsto han som klart kulturkonservativ i offentlige debatter. Han leste heller Shakespeare en gang til, enn en novelle av Kjell Askildsen.

Henning Næss